lunes, 22 de febrero de 2010

Sobre por qué hay que saquearlo todo



Gustavo Faverón en "Jerzy Kosinski: el indultado":

"
Y es bueno reconocer, además, que incluso si el escritor polaco no fue [el] único padre [de los textos que se publicaron con su nombre], sí supo elegirlos o reconstruirlos de modo que fueran finalmente una expresión desgarradora de su propia naturaleza".

Jim Jarmush, "Las reglas de oro":

REGLA No. 5: Nada es original. Roba de cualquier sitio que te llene de inspiración o alimente tu imaginación. Devora películas viejas, películas nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones intrascendentes, arquitectura, puentes, señales de tránsito, árboles, nubes, ríos, luces y sombras. Selecciona para robar solamente aquellas cosas que le hablen directamente a tu alma. Si lo haces, tu trabajo (y tu robo) será auténtico. La autenticidad es invaluable; la originalidad no existe. Y no te preocupes en ocultar tu robo - celébralo si hace falta. En cualquier caso recuerda siempre lo que dijo Jean-Luc Godard: "De lo que se trata no es de dónde tomas las cosas, sino de a dónde las llevas".

jueves, 11 de febrero de 2010

Por qué no me gusta "Colinas como elefantes blancos", de Hemingway


Primero, hay que leerlo.

No recuerdo cómo llegué a este cuento. Probablemente alguien me lo mencionó como el ejemplo perfecto (a parte de "Los Asesinos") de la teoría del Iceberg de Hemingway. Con ambos me pasa lo mismo: no comprendo qué tienen de especial, a "los Asesinos" no lo encuentro más interesante que tomar de "No country for old men" la escena en la que Bardem obliga a el dueño de una gasolinería a jugar a los dados y exhibirla por separado. Quizás es como si elogiaran el primer close-up hecho en el cine: debe haber sido una genialidad, por supuesto, pero eso no significa que yo -ciento y pico años después- obligatoriamente deba sentirlo así. Carmen Ollé, en su taller del CELAP, me recomendó leer "Los testamentos traicionados" de Kundera; encontré lo siguiente:


QUINTA PARTE: En busca del presente perdido 2

Lo curioso en este cuento de cinco páginas es que podemos imaginar, a partir del diálogo, infinidad de historias; el hombre está casado y obliga a su amante a abortar por consideración hacia su esposa; es soltero y desea el aborto porque tiene miedo de complicarse la vida; pero también es posible que actúe desinteresadamente al prever las dificultades que un niño podría acarrear a la chica tal vez, se puede imaginar cualquier cosa, él esté gravemente enfermo y teme dejar a la chica sola con un niño; se puede incluso imaginar que el niño es de un hombre que la chica abandonó para irse con el norteamericano, quien le aconseja el aborto aun cuando esté dispuesto, en caso de rechazo, a aceptar él mismo el papel de padre. ¿Y la chica? Puede que haya aceptado abortar para obedecer a su amante; pero tal vez haya tomado ella misma la iniciativa, y a medida que se acorta el plazo, vaya perdiendo valor, se sienta culpable y manifieste aún la última resistencia verbal, destinada más a su propia conciencia que a su pareja. En efecto, no acabaríamos nunca de inventar posibilidades que pueden ocultarse detrás de un diálogo. En cuanto al carácter de los personajes, la elección es igualmente molesta: el hombre puede ser sensible, cariñoso, tierno; puede ser egoísta, astuto, hipócrita. La chica puede ser hipersensible, fina, profundamente moral; puede también ser caprichosa, cursi, amante de montar escenas de histeria. Los verdaderos motivos de su comportamiento permanecen tanto más ocultos cuanto que el diálogo no nos indica nada sobre la manera en que se pronuncian las réplicas: ¿rápido, con lentitud, ironía, ternura, maldad, cansancio? El hombre dice: «Sabes que te quiero». La chica contesta: «Lo sé». Pero ¿qué quiere decir este «lo sé»? ¿Está ella realmente segura del amor del hombre? ¿O lo dice con ironía? Y ¿qué quiere decir esa ironía? ¿Que la chica no cree en el amor del hombre? ¿O que el amor de ese hombre ya no le importa? Fuera del diálogo, el cuento no contiene más que algunas descripciones necesarias; ni siquiera las indicaciones escénicas de las obras de teatro son tan escuetas. Un único motivo escapa a esta regla de máxima economía: el de las colinas blancas que se extienden en el horizonte; vuelve varias veces, acompañado de una metáfora, la única en todo el cuento. Hemingway no era muy aficionado a las metáforas. De modo que ésta no le pertenece al narrador, sino a la chica; ella es quien dice al mirar las colinas: «Parecen elefantes blancos». El hombre contesta mientras se toma la cerveza: «—Nunca he visto ninguno. »—No, no habrías podido. »— Habría podido —dice el hombre—. Que digas que no habría podido no prueba nada». En estas cuatro réplicas, los caracteres se revelan en su diferencia, incluso en su oposición: el hombre manifiesta cierta reserva hacia la invención poética de la chica («nunca he visto ninguno»), ella le contesta inmediatamente en los mismos términos, como reprochándole no tener sentido poético («no habrías podido») y el hombre (como si ya conociera este reproche y le cayera mal) se defiende («habría podido»). Más adelante, cuando el hombre asegura a la chica que la quiere, ella dice: «—Pero si lo hago [o sea: si aborto], estará bien, y si digo que las cosas son elefantes blancos ¿te gustará? »—Me gustará. Me gusta ahora, pero no puedo pensar en ello». Por lo tanto, ¿será por lo menos en esta actitud distinta en relación a una metáfora donde radique la diferencia entre sus caracteres? ¿La chica, sutil y poética, y el hombre, prosaico? ¿Por qué no? Podemos imaginar a la joven como más poética que el hombre. Pero también podemos percibir cierto manierismo en su hallazgo metafórico, cierto preciosismo, cierta afectación: al querer que la admiren por original e imaginativa, exhibe sus pequeños gestos poéticos. Si éste es el caso, lo ético y lo patético de las palabras que pronuncia acerca del mundo que, después del aborto, ya no les pertenecería podrían deberse a su gusto por la ostentación lírica más que a la auténtica desesperación de la mujer que renuncia a la maternidad.

Y también podemos suponer que ella en realidad no está embarazada y está tratando de manipularlo. En realidad, podemos suponer lo que sea.

No, nada de lo que se oculta detrás de este diálogo simple y trivial queda claro. Cualquier hombre podría decir las mismas frases que el norteamericano, cualquier mujer las mismas frases que la chica. Un hombre que quiera a una mujer o que no la quiera, que mienta o que sea sincero, diría lo mismo. Como si este diálogo hubiera esperado ahí desde la creación del mundo para ser pronunciado por incontables parejas, sin relación alguna con su psicología individual.

"Como si este diálogo hubiera esperado ahí desde la creación del mundo para ser pronunciado por incontables parejas, sin relación alguna con su psicología individual". Exacto. Como si lo hubieran grabado de una conversación cualquiera en un micro, en un bar o una cafetaría: da lo mismo, es un cliché sin elaborar.

Es imposible juzgar moralmente a estos personajes ya que no hay nada sobre lo que pronunciarse; en el momento en que están en la estación, todo está ya definitivamente decidido; ya se han dado antes explicaciones mil veces; han discutido ya mil veces sobre sus opiniones; ahora, la vieja discusión (vieja discusión, viejo drama) apenas aflora vagamente detrás de la conversación en la que ya nada está en juego y en la que las palabras ya no son sino palabras.

No sé cómo llega Kundera a esta conclusión. Según él mismo, el diálogo podría producirse en mil maneras, bajo mil circunstancias distintas, no tiene uno por qué suponer que es una vieja discusión.

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Pero como este es un auto-taller de cuento, no vale quedarse con la conclusión, hay que tratar de entender. ¿Acaso no es cierto que en algunos casos la ambigüedad y el camaleonismo tienen gracia para mí? Por ejemplo, este microrrelato:

Anacronismo.

En el noticiero vimos que habían profanado la tumba de mi padre. Él se quedó muy sorprendido.


¿Quién es el que está fuera del tiempo correcto? ¿El saqueador, que entró en la tumba del padre cuando éste aún está vivo? ¿Mi padre, que se sorprende cuando ya no debería poder hacerlo, porque está muerto? ¿O el narrador, que ve en su padre sentimientos de los que ya no es capaz? (¿Y está el cadáver del padre viendo televisión con el narrador?) Entonces, si puedo encontrarle la gracia a este microrrelato ¿por qué no se la veo al cuento de Hemingway?

Me imagino lo siguiente: Hemingway sí le encuentra la gracia a todas las posibilidades que menciona: la chica es poética y el hombre, prosaico; o la chica es frívola y el hombre, cariñoso pero prudente; o él está enfermo y ella quiere quedarse con el niño porque es lo único que la une a él; o ella realmente no está embarazada y trata de manipularlo, y él lo sospecha, pero quiere ver hasta donde puede empujar la situación para atraparla infraganti. Todos estos hilos -la savia misma de la vida, para algunas personas- pone a los diferentes posibles personajes en la misma situación, no importa quién sea la chica, quién sea el hombre y cuáles sean sus motivos: en esa estación de tren, en ese día caluroso, todos se encuentran con las mismas cartas y están obligados a jugar la misma partida; por lo tanto, de alguna forma extraña, todos son los mismos. Como en el Honor de los Prizzi: no importa qué haya pasado y qué es lo que realmente uno piensa del otro, la cosa es que él tiene que matarla a ella y ella tiene que matarlo a él. Pero decir esto es para mí como llegar a la conclusión de que la materia en verdad es espacio vacío distorsionado: entiendo el razonamiento, pero no percibo su realidad.