martes, 6 de diciembre de 2011

Frigidez

John Gardner en "Art of fiction":

"En sentido estricto, la frigidez caracteriza al escritor que presenta material serio pero no lo lleva a buen término, al que falla en tratarlo con la atención y seriedad que merece. Yo extendería el término para incluir insensibilidad, la inhabilidad del escritor para reconocer la seriedad de las cosas en primer lugar; al escritor que se aleja de verdaderos sentimientos o que sólo ve lo superficial en un conflicto de voluntades o que sobre amor, belleza o dolor no sabe algo más que lo que se lee en una tarjeta de felicitación. Con el término así extendido, la frigidez es una de las fallas más visibles en el arte y literatura contemporáneos. Es la frigidez lo que lleva a los escritores a juguetear, cada vez más obsesivamente, con la forma; es la frigidez lo que lleva a los críticos a corrientes de crítica que toman cada vez menos interés en el personaje, la acción y las ideas explícidas de lo narrado. Incluso es posible que sea la frigidez lo que lleva al escritor al sentimentalismo, a fingir emociones que no siente honestamente. La frigidez, en resumen, es una de las peores fallas en literatura y, con frecuencia, también la base de otras más. Cuando un escritor amateur deja a sabiendas una mala oración en la versión final de su texto, el pecado cometido es frigidez: él aún no ha aprendido la importancia de su arte, el único arte o ciencia que se enfrenta con preciso detalle a las causas, la naturaleza y los efectos de los sentimientos ordinarios o extraordinarios del ser humano. Cuando un escritor hábil escribe un libro superficial, cínico o meramente entretenido sobre aventuras extramaritales, se ha perdido -con consecuencias aun más dañinas- en el mismo pantano desagradable."

lunes, 28 de noviembre de 2011

Ejercicio 03: Juguemos a hacer varios finales.

Hace unos días puse este microrelato en una página de facebook.


Los fines de semana, a mi hijo le gustaba despertarme con una almohadazo para luego me llevarme a rastras a la cocina a que le prepare el desayuno. Los años han pasado, ya puede atenderse él solo, pero la costumbre de acecharme por las mañanas continua; ya no con una almohada sino con, por ejemplo, un atomizador de agua, un plumero, una pelota de fútbol, un megáfono. Hace un instante lo he sorprendido sosteniendo una estaca sobre mi pecho. "Esto no es real", ha dicho, "vuelve a dormir".


En "No falle en el último momento", (está en "Técnicas de cuento", volumen 1, recopilado por Willard Diaz) F.A. Rockwell da una relación de tipos de finales.

FINAL RESUMEN: "... el protagonista resuelve el problema en un párrafo claro y preciso, plano -como en la mayorìa de los cuentos clásicos."


Los fines de semana, a mi hijo le gustaba despertarme con una almohadazo para luego me llevarme a rastras a la cocina a que le prepare el desayuno. Los años pasaron, ya podía atenderse él solo, pero la costumbre de acecharme por las mañanas continuó; ya no con una almohada sino con, por ejemplo, un atomizador de agua, un plumero, una pelota de fútbol, un megáfono, una estaca de madera temblando sobre mi pecho. Aunque él ya nunca más ha hecho esa gracia, yo aún no he conseguido dejar de titubear cuando lo llamo "hijo".


FINAL IDEOLÓGICO: "...el autor plantea un problema, lo desarrolla dramáticamente, pero deja la solución al lector." "Uno puede ser astuto, truquero o mistificador inteligente, o puede darle al lector la oportunidad de escoger entre hechos y fantasía..."


Los fines de semana, a mi hijo le gustaba despertarme con una almohadazo para luego me llevarme a rastras a la cocina a que le prepare el desayuno. Los años pasaron, ya podía atenderse él solo, pero la costumbre de acecharme por las mañanas continuó; ya no con una almohada sino con, por ejemplo, un atomizador de agua, un plumero, una pelota de fútbol, un megáfono. Hace un momento lo sorprendí sosteniendo una estaca sobre mi pecho. "Esto es un sueño", dijo, "cierra los ojos". He obedecido. Si hubiera que elegir entre la estaca de un hijo real o uno soñado, eso es lo que habría elegido o soñado.


ANTICLÍMAX: "Es una ayuda que añade algún giro emocional, o incidentes adicionales. Aunque el relato pudo haber terminado antes, el final anticlimático lo perfecciona."


Cuando era pequeño, a mi hijo le gustaba despertarme los fines de semana con un almohadazo para luego me llevarme a rastras a la cocina a que le prepare el desayuno. Pasaron los años, ya podía atenderse él solo, pero la costumbre de acecharme por las mañanas continuó; ya no con una almohada sino con, por ejemplo, un atomizador de agua, un plumero, una pelota de fútbol, un megáfono, una estaca de madera temblando sobre mi pecho detrás de la que vi sus ojos desorbitados y sanguinolentos. Ahora ya casi es un hombre y ha decidido estudiar la misma carrera que yo; en la universidad sus compañeros lo aprecian y cualquier día de estos traerá a su enamorada para presentármela.


REVERSION: "...presenta la antítesis exacta de lo que sucede al comienzo. Si el chico y la chica empezaron en desacuerdo y peleando, volverán a amarse..." "Su principal riesgo es la obviedad. El suspenso debe lograrse sobre el cómo y porqué cambia el protagonista."


Cuando era pequeño, a mi hijo le gustaba despertarme los fines de semana con un almohadazo para luego me llevarme a rastras a la cocina a que le prepare panqueques con miel. Han pasado varios años y la costumbre de las mañanas se ha expandido y mejorado. Si, por ejemplo, él usa un plumero, al día siguiente yo lo despierto con un atomizador de agua; si él me tira una pelota de fútbol, yo lo saco de la cama con un megáfono. Esta mañana, hace unos minutos, lo he sorprendido sentado sobre mi pecho con una estaca entre sus manos. A partir de hoy se hará los panqueques él solo.


FINAL DE PROYECCIÓN: "La línea de acción ha enredado y desenredado el interés de la trama, la pregunta central ha sido respondida. Pero somos levados a sentir la promesa mágica de un nuevo comienzo"


He hablado seriamente con mi hijo. Jugar los fines de semana a despertarme con un almohadazo para que le haga el desayuno, fue divertido cuando era bebé que apenas podía caminar; sorprenderme con un atomizador o un plumero, tuvo su gracia; pero ni él sigue siendo un niñito, ni yo soy uno de los mocosos de su pandilla para que me tire una pelota de fútbol o me saque de la cama con el megáfono. Todo tiene un límite, yo sé bien que eso es lo que él está buscando. Que me bajara los ojos o me iba empezar a conocer; y ese puchero de nenita, que se lo borre de la cara de una vez porque en esta casa sólo hay hombres.

Ha funcionado. Seguro que mañana en la mañana se sirve el desayuno él solo, pero de todas maneras esta noche voy a cerrar mi puerta con llave; lo vi sacándole punta a un palo de escoba.


TRETA: "El final con treta utiliza un objeto, una palabra, una idea o cualquier recurso específico como un artilugio." "Casi toda información puede ser usada para ese fin si afecta realmente a la intriga y a los personajes, y es parte esencial de la historia, no está sólo pegada al final. En pocas palabras, el cuento no la puede pasar sin él."

Acá sí me agarraron. ¿No es esa la definición de todos los finales?

lunes, 7 de noviembre de 2011

Terror

Stephen King en "Danza Macabra":

3

Nos sentamos en nuestros asientos, como muñecos, contemplando al gerente del cine. Se veía nervioso y cetrino —o tal vez eran sólo los focos—. Nos sentamos preguntándonos que clase de catástrofe podría haberlo motivado a detener la película justo cuando restaba alcanzando la apoteosis de cada matinée de sábado, "la parte buena"; el modo en que tembló su voz cuando habló no inspiró a nadie una sensación de que todo iba bien.

"Quiero decirles," dijo con esa voz temblorosa, "que los Rusos han puesto en órbita un satélite espacial alrededor de la tierra. Lo han llamado... Sputnik."

Esa muestra de información fue recibida por un silencio sepulcral, absoluto. Simplemente nos quedamos ahí, una audiencia de chicos de los 50, chicos con cortes de pelo al rape, cortes de blancos, colas de caballo, colas de pato, miriñaques, chinos, jeans con dobladillos, anillos del Capitán Medianoche, chicos que acabábamos de descubrir a Chuck Berry y Little Richard en una radio de rhythm & blues negro de New York, que a veces se sintonizaba de noche, oscilando una y otra vez, en un plano distante, una radio en donde hablaban con unapoderosa jerga. Éramos chicos que crecimos con el Capitán Video y Terry y los Piratas. Éramos los chicos quehabíamos visto infinidad de veces a Combat Casey sacarle los dientes a North Korean en los cómics. Éramos los chicos que vimos a Richard Carlson atrapar miles de sucios comunistas espías en I Led Three Lives. Éramos los chicos que juntábamos cuartos de dólar para ver a Hugh Marlowe in La Tierra contra los Platillos volantes y nos daban esa clase de sorprendente información como si fuera una noticia desagradable.

Recuerdo esto muy claramente: cortando aquel espantoso silencio de muerte, llegó una voz aguda, no sé si era un chico o una chica, una voz que estaba cerca de las lágrimas, pero que también estaba llena de una furia espantosa: "¡Oh, vamos, pon la película, mentiroso!"

El gerente no miró en ningún momento en dirección al lugar de donde venía esa voz, y eso fue de algún modo, lo peor de todo. De alguna manera eso lo probaba. Los rusos nos habían vencido en el espacio.

En algún lugar, por encima de nuestras cabezas, pitando triunfalmente, había una bola electrónica que había sido construida detrás de la Cortina de Hierro. Ningún Capitán Medianoche ni Richard Carlson (quien también protagonizaba Jinetes a las estrellas; y oh muchacho, cuánta amarga ironía hay en eso) había conseguido detenerlo. Estaba allí arriba, y ellos lo llamaron Sputnik. El gerente permaneció allí por un largo rato, mirándonos como si esperara tener algo más que decir, pero no se le ocurría nada. Entonces se fue y muy pronto, la película continuó.

4

Entonces, aquí está la cuestión. Ustedes recuerdan dónde estaban cuando el Presidente Kennedy fue asesinado. Recuerdan dónde estaban cuando escucharon que RFK cayó en una cocina de cierto hotel como resultado de los actos de otro loco. Tal vez recuerden incluso dónde estaban durante la crisis de misiles cubana.

¿Recuerdan dónde estaban cuando los Rusos lanzaron el Sputnik I?

Terror —lo que Hunter Thompson llama "miedo y odio"— a veces surge de una penetrante sensación de inestabilidad... de que hay cosas que están fuera de su sitio. Si ese sentido de desubicación es repentino, y parece personal, si te golpea cerca del corazón, entonces queda en tu memoria como un todo.

jueves, 20 de octubre de 2011

Ejercicio 02

(El ejercicio 2 consistía en volver a escribir el primer cuento pero con cambios en el punto de vista y tratando de usar el olor en la narración. Tarea imposible: no sólo soy pésimo para captar olores -la hipertrofia nunca ha sido un signo de eficiencia- sino que soy un egocéntrico insuperable. Bueno, esto es lo que salió:)

SOBRE LA PRECISIÓN DE LA CIENCIA

Papá no me deja traer picantes a la casa, ni siquiera si compro las cebollas, el ajo y los pimientos con mi centavo del domingo y los cocino yo solo. Le digo que la comida no me sabe a nada, que no es culpa de Mamá, sino que para mí todo sabe igualito, pero él me dice que no es cierto, que si a mí no me gustara la comida entonces no estaría gordo, pero lo importante, y te lo digo porque es cierto, hijo, es que los picantes te desafilan las entendederas, y si tú quieres ser un verdadero señor de las pompas fúnebres, como tu padre, no puede ser posible que descuides las narices. Sí se puede, me dan ganas de decirle a Papá, si embalsamamos a los muertos como dice el letrero de nuestro cobertizo, en vez de inyectarle esos sueros de colores que prepara en el corral de los caballos; pero yo estoy aprendiendo y el que sabe es él, y él mismo prepara las fórmulas con tubos de vidrio, botellas chistosas y barriles con tierras que huelen bien feo; allí me hace parar derechito y respirar el aire que sale de sus frascos. Estate atento, muchacho, siente el olor, la sal fumante es acre, el agua de cal es áspera, el vitriolo combinado con azogue es… Pero a mí me da igual todo, y quisiera decirle que para qué tanto trabajo si más fácil es anotar cuánto se le echa a cada fórmula… pero ya sé qué me va a decir, no seas inocente, mocoso, la nariz no es solamente para las fórmulas, también es para el proceso, porque en el muerto la coloración te engaña, los nódulos te desvían, tienes que olfatearlos de cerca, tienes que pegar las narices al cuerpo, sentir por dónde rezuma la carne dormida, identificar qué dirección toma el sulfuro, así es como sabes a dónde le vas a aplicar la hipodérmica, así es como haces un buen trabajo, muchacho, y tú algún día tendrás que hacer esto.
Hace tiempo que Papá dice que ya debería intentarlo yo solo, así que hoy me voy a encargar del papá de su compadre. He practicado mucho. Si le pongo ganas, empiezo a sentir algo, pero parece que la nariz se me cansa rápido, y entonces inhala con fuerza, hijo, hasta que se te congestione el pecho, pues, y lo intento, pero el olor ya no regresa. De tanto tratar y tratar, le agarré el truco a algunos. La carne dormida es como un perro muerto, el sulfuro es como la sangre de las carnicerías y un poquito como los huevos abombados. A veces me confundo, porque la sangre va sucia cuando regresa por las venas, porque es el olor de las heces, hijo, porque de algún lado tiene que venir, y para eso estamos nosotros aquí, para que mi compadre no tenga que pasar por esta desgracia, para eso estás tú aquí.
Han acostado al muerto sin ropa sobre su cama. Se nota que ya lo lavaron. Ayer en la noche Papá les mandó a decir que sólo podían frotarlo con agua y que no debían cocinar la comida para los invitados hasta que no hayamos terminado. Cuando llegamos, les dijo que tenían que llevarse todos los caballos a la otra cuadra.
Me acerco al muerto, pego la nariz al pecho, me lleno los pulmones, pero sólo siento el olor del agua hervida que usaron para lavarlo. Espero a que se vaya. Pruebo otra vez. Un olor se me mete por la nariz, las gotitas frías del aire me hincan bien adentro de la cara.
No es carme dormida, no es sulfuro.
Respiro más fuerte, pero ya se fue.
Papá me mira feo.
Apunto con mi dedo al centro del pecho. Él casi siempre clava la inyección ahí, lo he visto un montón de veces.
Papá me quita la inyección, se agacha, pasa rápido su nariz por el pecho del muerto y pone el dedo dos pulgadas debajo de donde yo puse el mío.
–Aquí –dice Papá mirándome como si me fuera a pegar–. No sé qué voy a hacer contigo, mocoso –Papá clava la aguja–, te enseño, te enseño, te enseño, y tú…
El pecho del muerto da un topetazo, pero bien fuerte.
La boca se le abre y sale un ruido como de gárgaras.
Papá lo mira con los ojos bien abiertos, le saca la inyección del pecho, retrocede.
La garganta del muerto se retuerce.
A Papá se le cae la inyección de las manos y se hace mil pedazos en el suelo.
Pego un salto atrás, tiemblo.
–¡Yo no he hecho nada!– le grito a Papá.
No me contesta. Está mirando el piso. Se ha puesto colorado.
El anciano empieza un aullido que nunca se va a acabar.

sábado, 27 de agosto de 2011

El método (IV)

El reclutamiento

Las primeras mujeres se reclutan aparentemente al azar. Sin embargo, una vez reunidas, se observa una cierta configuración en el conjunto, una organización que, enfatizada, podría convertirse en un estilo. Ahora la madama busca a las mujeres que faltan y que ya no son cualquiera sino únicamente las que encajan en los espacios que las otras delimitan, y a esta altura ya es posible distinguir qué tipo de burdel se está gestando y hasta qué tipo de clientela podría atraer. Como un libro de cuentos o de poemas, a veces incluso una novela.

"Casa de Geishas", Ana María Shúa.

domingo, 14 de agosto de 2011

El método (III)

Vargas Llosa sobre Textos cautivos, de Borges:

Y, lo segundo [que resalta], [es] la claridad y la fuerza persuasiva de una prosa donde hay casi tantas ideas como palabras y un esfuerzo permanente para no decir nada que no sea absolutamente indispensable respecto a lo que se propone decir. Cuentan que Raimundo Lida, en sus clases de Harvard, recordaba siempre a sus alumnos: “Los adjetivos se han hecho para no usarlos”.

Borges es famoso por sus adverbios y adjetivos (“Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche”), pero, justamente, lo es porque nunca abusa de ellos, porque estallan de pronto en sus frases como una aparición insólita y espectacular, que redondea una idea, abre una inesperada dimensión a la anécdota, trastorna y desbarajusta lo que hasta entonces parecía la dirección de un argumento. La riqueza de estas reseñas, comentarios o microbiografías está en la precisión y concisión con que fueron escritas: nunca parece faltar ni sobrar nada en ellas, todas gozan de aquella autosuficiencia que tienen los buenos poemas y las mejores novelas.

A veces, un párrafo de pocas frases le basta a Borges para resumir el juicio que le merece toda la vasta obra de un autor, como Samuel Taylor Coleridge: “Más de quinientas apretadas páginas llenan su obra poética; de ese fárrago solo es perdurable (pero gloriosamente) el casi milagroso Ancient Mariner. Lo demás es intratable, ilegible. Algo similar acontece con los muchos volúmenes de su prosa. Forman un caos de intuiciones geniales, de platitudes, de sofismas, de moralidades ingenuas, de inepcias y de plagios”. La opinión es muy severa y acaso injusta. Pero, no hay duda, quien la formula de ese modo sabe lo que dice y por qué lo dice.

A veces, en los perfiles biográficos, hay verdaderas maravillas descriptivas, como este boceto físico del historiador Lytton Strachey: “Era alto, demacrado, casi abstracto, con el fino rostro emboscado detrás de los atentos anteojos y de la rojiza barba rabínica. Para mayor recato, era afónico”. No es raro que un elogio vaya acompañado de un mandoble letal, como en esta frase en la que, luego de alabar dos novelas de León Feuchtwagner –El judío Suess y La duquesa fea– añade: “Son novelas históricas, pero nada tienen que ver con el laborioso arcaísmo y con el opresivo bric-à-brac que hace intolerable ese género”.

martes, 2 de agosto de 2011

Decir, no mostrar...

¿O quise decir "Mostrar, no decir"? Si no me creen, lean este cuento de Patricia Higsmith:

Oona, la alegre mujer de las cavernas.

Era un poco peluda, le faltaba un incisivo, pero su atractivo sexual era perceptible a una distancia de doscientos metros o más, como un olor; quizás fuese eso. Toda ella era redonda, su vientre, sus hombros, sus caderas eran redondas, y siempre estaba sonriente, siempre alegre. Por eso gustaba a los hombres. Siempre tenía algo cociendo en una olla sobre el fuego. Era mansa y nunca se enfadaba. Le habían dado tantos garrotazos en la cabeza que su cerebro estaba confuso. No hacía falta golpear a Oona para poseerla, pero ésa era la costumbre, y Oona apenas se molestaba en esquivar el cuerpo para protegerse.

Oona estaba permanentemente preñada y nunca había experimentado el comienzo de la pubertad, ya que su padre se había aprovechado de ella desde que tenía cinco años, y después de él, sus hermanos. Su primer hijo nació cuando ella tenía siete años. Aun en avanzado estado de gestación abusaban de ella, y los hombres esperaban impacientes la media hora o así que tardaba en parir, para lanzarse de nuevo sobre ella.

Curiosamente, Oona mantenía más o menos constante el índice de natalidad de la tribu; en todo caso, la población tendía a disminuir, ya que los hombres desatendían a sus mujeres porque estaban pensando en ella o, a veces, morían al pelear por ella.

Finalmente, Oona fue asesinada por una mujer celosa, a quien su marido no había tocado desde hacía muchos meses. Este hombre fue el primero que se enamoró. Se llamaba Vipo. Sus amigos se habían reído de él por no tomar a otras mujeres, o a la suya propia, en los momentos en que Oona no estaba disponible. Vipo había perdido un ojo luchando con sus rivales. Era un hombre sólo de mediana estatura. Siempre le había llevado a Oona las piezas más selectas que cazaba. Trabajó mucho para hacer un adorno de pedernal, convirtiéndose así en el primer artista de su tribu. Todos los demás utilizaban el pedernal solamente para hacer puntas de flecha y cuchillos. Le había dado el adorno a Oona para que se lo colgara al cuello con una cinta de cuero.

Cuando la mujer de Vipo mató a Oona por celos, Vipo mató a su mujer impulsado por el odio y la ira. Luego cantó una canción que sonaba fuerte y trágica. Siguió cantando como un loco, mientras las lágrimas corrían por sus barbudas mejillas. La tribu pensó en matarle, porque estaba loco y era diferente a todos, y le temían. Vipo dibujó figuras de Oona en la arena húmeda de la orilla del mar; luego, imágenes de ella sobre las rocas lisas de las montañas cercanas, imágenes que se veían desde lejos. Hizo una estatua de Oona en madera; después, una en piedra. Algunas veces dormía con ellas. Con las torpes sílabas de su lenguaje formó una frase que evocaba a Oona siempre que la pronunciaba. No era el único que aprendió y pronunció esa frase, ni el único que había conocido a Oona.

Vipo fue asesinado por una mujer celosa cuyo hombre no la había tocado desde hacía meses. Su hombre le había comprado a Vipo una estatua de Oona por un precio muy elevado: una enorme pieza de cuero hecho con varios pellejos de bisonte. Vipo se hizo con ella una hermosa casa impermeable, y aún le sobró suficiente para vestirse. Inventó unas frases acerca de Oona. Algunos hombres le habían admirado, otros le habían odiado, y las mujeres le odiaban todas, porque las miraba como si no las viese. Muchos hombres se entristecieron por la muerte de Vipo.

Pero, en general, la gente se sintió aliviada cuando Vipo desapareció. Había sído un hombre extraño, que perturbaba el sueño de algunas personas por las noches.

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José de Piérola en "Decir o mostrar, he ahí el dilema":

De modo que el «mostrar» apela a nuestra experiencia habitual de aprender sobre el mundo por medio de nuestros sentidos. Mientras que «decir» apela a nuestra razón. Para poner un ejemplo concreto —de acuerdo a los lineamientos que escriben sobre el tema— si uno escribe: «Era un hombre cruel», está apelando a la razón del lector. Mientras que si escribe: «Cuando salió de su casa, un cachorro olisqueaba su maceta. Miró a ambos lados, y, comprobando que no había nadie, le propinó una patada que lo hizo volar por los aires», está apelando a las otras facultades del lector.

Sin embargo, tengo la impresión de que aquello de «no decir, mostrar» es una falsa dicotomía. Hay demasiadas gradaciones como para que sea una ley narrativa. El ejemplo anterior se podría haber escrito: «Era un hombre tan cruel que era capaz de patear a un cachorro que se le cruzara en el camino». Lo que realmente importa es que no está en juego el modo en que se presenta la narración sino el impacto que ésta tiene en el lector. En otras palabras, no depende de la técnica narrativa, sino el nivel retórico del texto.

sábado, 30 de julio de 2011

No todo es completamente inútil

Inferno, I, 32

Desde el crepúsculo del día hasta el crepúsculo de la noche, un leopardo, en los años finales del siglo XII, veía unas tablas de madera, unos barrotes verticales de hierro, hombres y mujeres cambiantes, un paredón y tal vez una canaleta de piedra con hojas secas. No sabía, no podía saber, que anhelaba amor y crueldad y el caliente placer de despedazar y el viento con olor a venado, pero algo en él se ahogaba y se rebelaba y Dios le habló en un sueño: "Vives y morirás en esta prisión, para que un hombre que yo sé te mire un número determinado de veces y no te olvide y ponga tu figura y tu símbolo en un poema, que tiene su preciso lugar en la trama del universo. Padeces cautiverio, pero habrás dado una palabra al poema". Dios, en el sueño, iluminó la rudeza del animal y éste comprendió las razones y aceptó ese destino, pero sólo hubo en él, cuando despertó, una oscura resignación, una valerosa ignorancia, porque la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de una fiera.
Años después, Dante se moría en Ravena tan injustificado y tan solo como cualquier otro hombre. En un sueño, Dios le declaró el secreto propósito de su vida y de su labor; Dante, maravillado, supo al fin quién era y qué era y bendijo sus amarguras. La tradición refiere que al despertar, sintió que había recibido y perdido una cosa infinita, algo que no podría recuperar, ni vislumbrar siguiera, porque la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres.

J. L. BORGES - El hacedor - 1960.

viernes, 22 de julio de 2011

¡Re Borges!

Ayer terminó el taller de Gabriel Rimachi; los hice leer -mi abyección no conoce límites- "El monstruo". Quizás la única forma de que alguien lo lea sea pagando por ello, pero me salva de tal ignominia el que los otros también tuvieron que pagar para leer mi cuento.

Dos objeciones puso Gabriel a "El monstruo": Mal titulo, mal penúltimo párrafo.

No estoy de acuerdo con la primera. Titular al cuento "El monstruo" no pone sobre aviso al lector, porque el cuento no es sobre la maldad del personaje sino, quizás, sobre lo contrario. Por la misma razón no obliga a una lectura, como sí lo hace el título "Cien años de soledad". La relación entre la lectura y el título, en el caso de "El monstruo", incluso podría ser irónica.

Sobre la segunda: está mal, dijo Gabriel, que el narrador le dé un codazo al lector y le guiñe un ojo. Tampoco estoy de acuerdo. Borges lo hacía. "Pero tú no eres Borges", respondió Gabriel. "Entonces la cosa no es que no se pueda hacer sino que, en todo caso, soy yo quien lo está haciendo mal", respondí; pero debí responder que no necesito ser Borges para hacer las cosas que hacía Borges. Borges ya fue Borges por mí. Lo cual, por supuesto, no es una excusa para dejar las cosas así; hay que leer a Borges de principio a fin, cuento por cuento, bisturí en mano.

Ahí nos vidrios.

martes, 12 de julio de 2011

El método (II)

Borges en La supersticiosa ética del lector:

La condición indigente de nuestras letras, su incapacidad de atraer, han producido una superstición del estilo, una distraída lectura de atenciones parciales. Los que adolecen de esa superstición entienden por estilo no la eficacia o la ineficacia de una página, sino las habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis. Son indiferentes a la propia convicción o propia emoción: buscan tecniquerías (la palabra es de Miguel de Unamuno) que les informarán si lo escrito tiene el derecho o no de agradarles. Oyeron que la adjetivación no debe ser trivial y opinarán que está mal escrita una página si no hay sorpresas en la juntura de adjetivos con sustantivos, aunque su finalidad general esté realizada. Oyeron que la concisión es una virtud y tienen por conciso a quien se demora en diez frases breves y no a quien maneje una larga. (Ejemplos normativos de esa charlatanería de la brevedad, de ese frenesí sentencioso, pueden buscarse en la dicción del célebre estadista danés Polonio, de Hamlet, o del Polonio natural, Baltasar Gracián.) Oyeron que la cercana repetición de unas sílabas es cacofónica y simularán que en prosa les duele, aunque en verso les agencie un gusto especial, pienso que simulado también. Es decir, no se fijan en la eficacia del mecanismo, sino en la disposición de sus partes. Subordinan la emoción a la ética, a una etiqueta indiscutida más bien. Se ha generalizado tanto esa inhibición que ya no van quedando lectores, en el sentido ingenuo de la palabra, sino que todos son críticos potenciales.
Tan recibida es esta superstición que nadie se atreverá a admitir ausencia de estilo, en obras que lo tocan, máxime si son clásicas. No hay libro bueno sin su atribución estilística, de la que nadie puede prescindir —excepto su escritor. Séanos ejemplo el Quijote. La crítica, española, ante la probada excelencia de esa novela, no ha querido pensar que su mayor (y tal vez único irrecusable) valor fuera el psicológico, y le atribuye dones de estilo, que a muchos parecerán misteriosos. En verdad, basta revisar unos párrafos del Quijote para sentir que Cervantes no era estilista (a lo menos en la presente acepción acústico-decorativa de la palabra) y que le interesaban demasiado los destinos de Quijote y de Sancho para dejarse distraer por su propia voz. La Agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracián –tan laudativa de otras prosas que narran, como la del Guzmán de Alfarache– no se resuelve a acordarse de Don Quijote. Quevedo versifica en broma su muerte y se olvida de él. Se objetará que los dos ejemplos son negativos; Leopoldo Lugones, en nuestro tiempo, emite un juicio explícito: “El estilo es la debilidad de Cervantes, y los estragos causados por su influencia han sido graves. Pobreza de color, inseguridad de estructura, párrafos jadeantes que nunca aciertan con el final, desenvolviéndose en convólvulos interminables; repeticiones, falta de proporción, ese fue el legado de los que no viendo sino en la forma la suprema realización de la obra inmortal, se quedaron royendo la cáscara cuyas rugocidades escondían la fortaleza y el sabor” (El imperio jesuítico, página 59). También nuestro Groussac: “Si han de describirse las cosas como son, deberemos confesar que una buena mitad de la obra es de forma por demás floja y desaliñada, la cual harto justifica lo del humilde idioma que los rivales de Cervantes le achacaban. Y con esto no me refiero única ni principalmente a las impropiedades verbales, a las intolerables repeticiones o retruécanos ni a los retazos de pesada grandilocuencia que nos abruman, sino a la contextura generalmente desmayada de esa prosa de sobremesa” (Crítica literaria, página 41). Prosa de sobremesa, prosa conversada y no declamada, es la de Cervantes, y otra no le hace falta. Imagino que esa misma observación será justiciera en el caso de Dostoievski o de Montaigne o de Samuel Butler.
Esta vanidad del estilo se ahueca en otra más patética vanidad, la de la perfección. No hay un escritor métrico, por casual y nulo que sea, que no haya cincelado (el verbo suele figurar en su conversación) su soneto perfecto, monumento minúsculo que custodia su posible inmortalidad, y que las novedades y aniquilaciones del tiempo deberán respetar. Se trata de un soneto sin ripios, generalmente, pero que es un ripio todo él: es decir, un residuo, una inutilidad. Esa falacia en perduración (Sir Thomas Browne: Urn Burial) ha sido formulada y recomendada por Flaubert en esta sentencia: La corrección (en el sentido más elevado de la palabra) obra con el pensamiento lo que obraron las aguas de la Estigia con el cuerpo de Aquiles: lo hacen invulnerable e indestructible (Correspondance, II, pág. 199). El juicio es terminante, pero no ha llegado hasta mí ninguna experiencia que lo confirme. (Prescindo de las virtudes tónicas de la Estigia; esa reminiscencia infernal no es un argumento, es un énfasis.) La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño, es la más precaria de todas. Los cambios del lenguaje borran los sentidos laterales y los matices; la página “perfecta” es la que consta de esos delicados valores y la que con facilidad mayor se desgasta. Inversamente, la página que tiene, vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba. No se puede impunemente variar (así lo afirman quienes restablecen su texto) ninguna línea de las fabricadas por Góngora; pero el Quijote gana póstumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión. Heine, que nunca lo escuchó en español, lo pudo celebrar para siempre. Más vivo es el fantasma alemán o escandinavo o indostánico del Quijote que los ansiosos artificios verbales del estilista.
Yo no quisiera que la moralidad de esta comprobación fuera entendida como de desesperación o nihilismo. Ni quiero fomentar negligencias ni creo en una mística virtud de la frase torpe y del epíteto chabacano. Afirmo que, la voluntaria emisión de esos dos o tres agrados menores –distracciones oculares de la metáfora, auditivas del ritmo y sorpresivas ele la interjección o el hipérbaton– suele probarnos que la pasión del tema tratado manda en el escritor, y eso es todo. La asperidad de una frase le es tan indiferente a la genuina literatura como su suavidad. La economía prosódica no es menos forastera del arte que la caligrafía o la ortografía o la puntuación: certeza que los orígenes judiciales de la retórica y los musicales del canto nos escondieron siempre. La preferida equivocación de la literatura de hoy es el énfasis. Palabras definitivas, palabras que postulan sabidurías adivinas o angélicas o resoluciones de una más que humana firmeza –único, nunca, siempre, todo, perfección, acabado– son del comerció habitual de todo escritor. No piensan que decir de más una cosa es tan de inhábiles como no decirla del todo, y que la descuidada generalización e intensificación es una pobreza y que así la siente el lector. Sus imprudencias causan una depreciación del idioma. Así ocurre en francés, cuya locución Je suis navré suele significar No iré a tomar el té con ustedes, y cuyo aimer ha sido rebajado a gustar. Ese hábito hiperbólico del francés está en su lenguaje escrito asimismo: Paul Valéry, héroe de la lucidez que organiza, traslada unos olvidables y olvidados renglones de Lafontaine y asevera de ellos (contra alguien): ces plus beaux vers du monde (Variété, 84).
Ahora quiero acordarme del porvenir y no del pasado. Ya se practica la lectura en silencio, síntoma venturoso. Ya hay lector callado de versos. De esa capacidad sigilosa a tina escritura puramente ideográfica –directa comunicación de experiencias, no de sonidos– hay una distancia incansable, pero siempre menos dilatada que el porvenir. Releo estas negaciones y pienso: Ignoro si la música sabe desesperar de la música y si el mármol del mármol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin.

jueves, 30 de junio de 2011

Ejercicio 01

El siguiente cuento es un ejercicio hecho para el taller de Grabriel Rimachi Sialer, consiste en continuar las primeras líneas (en cursiva). No se me ocurrió un título. Mis autocomentarios en los comentarios del final.
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Hubo un tiempo en que jugar en la arena era todo para mí. Recuerdo aquellas tardes persiguiendo a los cangrejos que huían desesperados de mi pala de plástico, tardes enteras de las que ahora quedan tan sólo tres o cuatro fotografías, tomadas por un desconocido. El gris oscuro de los cangrejos se confundía con el de la arena mojada por el mar, pero dibujaba perfectamente su silueta dentro de mi balde de color amarillo intenso. Al atardecer del último viernes del último verano, hice que sus sombras se confundieran con la madera oscura de un cajón de mi ropero. Sus formas se superpusieron y trenzaron como en un calidoscopio hecho de tenazas, caparazones y ojos minúsculos y desorbitados. Yo los empujaba con mi pala cuando formaban un montón y empezaban a asomar por las orillas, los arrimaba al fondo y los observaba recuperar el equilibrio y de nuevo buscar la salida. Durante una distracción uno de ellos logró trasponer el borde del cajón. Lo cogí de una pata, lo arrojé de nuevo al cajón y lo aplasté frente a sus compañeros, pero esto no los hizo desistir, así que antes de echarme en la cama, cerré el cajón y acuñé una toalla en la rendija. Cuando apagué la luz, me quedé escuchando sus movimientos en la oscuridad, las puntas de sus extremidades rasguñando la madera del cajón.

A la mañana siguiente me despertó el hambre, la sensación de tener raspaduras en la piel y un olor raro que invadía mi cuarto. La cama estaba cubierta de la arena que yo tenía pegada a la piel la noche anterior y el olor tenía que venir de los cangrejos en mi ropero. Abrí el cajón, muy pocos se movían. Estaba decepcionado, pero el hambre pudo más. Mientras comía un pan con mantequilla en la cocina, me dije que les iría mejor en la bañera, además de que allí les sería más difícil escaparse. Llevé a los pocos que seguían vivos a la bañera, abrí el grifo y los observé mover ligeramente las patas mientras el agua los cubría. Traté de reanimarlos picándolos con la punta de los dedos pero las patas no tenían ánimo, las tenazas apenas se movían. Al sentir su caparazón tibio, me di cuenta de que fue un error abrir el grifo de agua caliente. Abrí el tapón del desagüe, llené la bañera con agua fría y esperé. Luego de una hora fue obvio que no iban a recuperarse.

Me deshice de los cangrejos muertos en el mar y llené mi balde con arena. Tomó varios viajes traer arena suficiente y agua de mar para cubrir la bañera. Con pequeñas piedras y algas formé un círculo en el centro, para que les sea difícil separarse una vez que los pusiera allí. Hacia el final del día no quedaba un solo cangrejo en la playa frente a mi casa, todos estaban en la bañera, formando una maraña frenética, y podía sentir su olor impregnando mis fosas nasales. Antes de salir del baño, tomé al que parecía más enfermo, lo despedacé y esparcí su pulpa en la bañera para que tuvieran algo qué comer. Yo también tenía hambre. El día siguiente sería el último en la playa, en la cocina ya sólo quedaban unas cuantas manzanas, medio pan de molde y una botella del yogurt. Llevé el pan de molde, un vaso enorme de yogurt y una frazada a la terraza, lejos del olor. Me acomodé en la tumbona y pensé en cómo llevaría los cangrejos a la casa. Le diría a papá que al llegar me compre un acuario; a mamá, que para transportarlos me preste uno de esos enormes envases de comida que ya estaban vacíos. Cuando terminé de comer, me sacudí la arena lo mejor que pude, me tapé con la frazada y cerré los ojos.

La mañana siguiente, el olor era aún más fuerte, la mayoría había muerto. Frustrado, los arrojé uno por uno dentro de mi balde. Los miraba a los ojos y los maldecía. Cuando en la bañera sólo quedaban tres moribundos, me percaté de que éstos eran los menos oscuros, los que se parecían más a la arena seca. Se veían insulsos y delicados, pero no todo estaba perdido. Pasé el domingo buscando cangrejos claros, desde la casa del vecino de al lado hasta donde las olas golpeaban un cerro y ya no se podía ver la mía. Por cada veinte oscuros que cogía y arrojaba al mar, acomodaba uno claro en mi balde. La piel se me irritó, sentía hambre, pero no podía regresar: esa noche mis padres me llevarían de regreso a la ciudad y no volveríamos hasta el siguiente verano.

Al atardecer encontré frente a mi casa un montón de personas que parecían preocupadas, mirando a la puerta de entrada. Algo que parecía una ambulancia estaba estacionada junto a la terraza y a la derecha había una patrulla de policía con las luces encendidas. Me los quedé mirando desde la playa, sin saber qué hacer. Dos señores en uniforme de enfermero sacaron un bulto blanco, largo y corpulento, en una camilla. El que iba atrás me miró y paró en seco y luego todos voltearon a verme. Un hombre con una cámara fotográfica colgada en el cuello se me acercó y me preguntó ni nombre. Se lo dije. Les gritó "¡Es él!" a los demás, cogió la cámara, apuntó hacia mí y accionó el disparador varias veces. Su cara de insatisfacción me hizo pensar que yo había hecho algo malo, pero cuando lo vi arrodillarse frente a mí y mi sombra se interpuso entre el sol y su cámara, me di cuenta de que lo que quería era captar como mi silueta se recortaba contra el cielo encendido del crepúsculo mientras con una mano sostenía mi pala y con la otra, mi balde amarillo repleto de cangrejos.

jueves, 5 de mayo de 2011

Brevedad



Cuentas que un determinado objeto tiene un determinado significado para determinado personaje, pero tu indeterminado lector sabrá dios qué está pensando. Fíjense en este párrafo de El monstruo:

Avanzó por un largo corredor, que tenía un fluorescente verdoso. Al final había una puerta. La tocó. Una mujer mayor le abrió. “¿Viene a tomar un servicio, señor?” Respondió que sí, que cuánto costaba; le dieron el precio; dijo que estaba bien, pagó y lo dejaron pasar a una salita. Había tres chiquillos de no más de catorce años sentados en un sillón. La señora los señaló extendiendo la mano.
Al parecer, el principal problema con esta descripción es que no es creíble porque los detalles no son los que notaría alguien que frecuenta prostíbulos, si me guío de la versión de algunos de mis conocidos. Al parroquiano de un burdel ya se le habría arruinado el cuento con este párrafo. ¿Qué hacer? Fíjense lo que hace Georgie en Emma Zunz:


Emma vivía en Almagro, en la calle Liniers, nos consta que esa tarde fue al puerto. Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres.
¡Grande, George! "Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres." Listo, se acabó el problema, pasemos a los marineros que la están esperado.

Momentito. Él puede hacer eso porque explica cada paso que da Emma Zunz y qué es lo que tiene ella en la cabeza cuando los da. Tú no haces eso en tu cuento, así que no te puedes dar el lujo de pasar por alto los detalles del prostíbulo.

¿Cómo que no? Has leído ese cuento tantas veces que ya no te acuerdas que uno empieza a saber que se trata de una venganza por la mitad, luego de que ella rompe los billetes.

En primer lugar, algo intuye uno cuando Borges dice "... como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sería." En segundo lugar, Borges ya nos ha explicado que Emma es una mujer muy tímida, de modo que no es necesario decir nada acerca de cómo se sentía ella en el bar, con una frase basta.

Si eso no te convence, fíjate cómo Borges describe el lugar al que la llevó el marinero.

El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró.

¿Ves? Nada de fluorecente verde ni largo corredor ni señoras que cobran el 100% del servicio antes de que uno vea la mercadería.

Porque el ambiente Emma Zunz es de horror y todo está contado desde el punto de vista de alguien débil, casi una víctima; ella practicamente está siendo arrastrada por el zaguán, la escalera, etc. En cambio, tu cuento siempre tuvo la intención de ser tenso y desde el punto de vista de alguien que se cree fuerte, un victimario, alguien que da cada paso voluntariamente.


Ya, pero a lo que voy es que uno debe evitar dar detalles que pueden resultar falsos para lector; este es un modo.

Insisto. No se puede separar el cuento del modo en que está contado.

Y no se puede separa la mente del cuerpo en que funciona, per...

Me estás dando la razón.

¡No! Estoy diciendo que...

Y ahora te contradices.

¿Cómo?

Suficiente. Dame cinco.

¿Qué?

¡Haga cinco flexiones, soldado!

....

Tonto.

lunes, 2 de mayo de 2011

El peligro de publicar tu trabajo (II)



Sábato en "El escritor y sus fantasmas", página 16:

Por qué dejo transcurrir tanto tiempo entre El Túnel y Sobre héroes y tumbas? ¿No le gusta escribir novelas?

No. Me atormenta mucho, no es un goce ni un pasatiempo. Y aunque respeto a los que escriben todos los días y publican todos los años, yo no puedo hacerlo. No puedo sino escribir sobre las grandes crisis que atravesamos en nuestra existencia, esas encrucijadas en que nuestro ser parece hacer un balance total, en que reajustamos nuestra visión del mundo, el sentido de la existencia en general. Esos periodos del hombre son pocos, muy pocos: el fin de la adolescencia, el fin de la juventud, el fin de la vida. Lástima que no pueda darse el testimonio final. Ahora bien, lo que pasa es que todos hacemos muchos bocetos para esos cuadros cruciales. Y algunos los publican. No sé si tienen razón o no, pues podría ser que en un boceto demos con más espontaneidad o soltura lo que luego creemos dar más cabalmente en el cuadro final. No lo sé, pero lo que sé es que yo no me siento inclinado a publicar todas esas experiencias intermedias: por modestia o por arrogancia. Por otra parte, si genios como Stendhal han dejado un par de libros, si un portento como Cervantes pasa a la historia del arte con una sola novela ¿por qué exigirle diez o veinte o cincuenta a escritores menos garantizados? En lo que a mí se refiere, me daré por satisfecho si antes de morirme logro escribir una novela que resista el tiempo.

Bueno, ¿y por qué exigirse a uno mismo media línea?

Mejor hagamos como un conocido mío: dado que no es posible conocer la realidad, malinterpretemos a nuestro favor: por malo que sea un cuento, nunca es tan malo como para que sea recordado por eso durante más de una generación. Y si eso no es suficiente, hombre, siempre puede caer un meteorito, ¿no?

martes, 26 de abril de 2011

Énfasis



Este es un problema que se sufre a diario. Hace años le expliqué a alguien que la forma de arreglar rápidamente los datos dentro de su proyección de ventas es identificar a quién se le van a enviar: si se trata de Logìstica, el detalle debe estár en unidades de venta y por centro de distribución; si es para finanzas, puede ser sólo en dólares. "Dependiendo de quién va a ver la información, nosotros ponemos el parche." Para qué dije eso. Lo único que escuchó fue la palabra "parche". "Esto no es un parche, es nuestro presupuesto anual de ventas, hecho con seriedad por mis vendedores". No es que esta persona fuera irracional, es que lo normal es hacer estas asociaciones. Para darse cuenta sólo hay que ver las fotos de los candidatos en campaña.



Bien lo dijo Hitler en Mi lucha, capítulo doce:
"El rojo fue el color elegido; era el más provocador y el que naturalmente más debía indignar e irritar a nuestros detractores, haciéndonos ante ellos inconfundibles por otra razón."

¡¡¡OH, NO, LUCHÍN ESTÁ COMPARANDO A HUMALA CON HITLER!!!!

¿Ven lo que digo?

Y Jesucristo comparaba a los ricos con los camellos. Comparable no significa equivalente, análogo no significa igual.

Pero mientras no pueda accederse a Amazon desde Vulcano o yo aún no haya alcanzado la credibilidad de J.C., habrá que tomar en cuenta este problema. Pásenme mi polo blanco, por favor.

lunes, 11 de abril de 2011

Abajo la autoayuda

Ted Talks por lo general es interesante. Pero la autoayuda pasa en las mejores familias:

Caroline Casey: Looking past limits


La señorita se da cuenta a los diecisiete que es legalmente ciega. No puede ver más allá de dos metros, pero se da cuenta a los diecisiete. ¿Cómo así? Por que sus padres se encargaron de ocultárselo. ¿Se imaginan cuantas mentiras y engreimientos tienen que haberle hecho? ¿Cuántas veces han tenido que conspirar con todos sus conocidos o familiares para crear alrededor de ella una burbuja en la que una verdad fundamental sobre ella es pasada por alto? Esta nena ha sido mimada de una manera que de tan sólo pensarlo ya dan náuseas, pero no, la lección que debemos aprender es que no hay que ponerse límites. ¿Por qué la lección no es que hechar a perder a un niño, convertirlo en un niño mimado, lo hace creer que tiene derecho a todo y lo hará exigir constemente todo de todos? De hecho, conocí a un tipo así. Empezó de bien abajo, terminó bien arriba. El chiste le duró diez años; según Maquiavelo, es lo mismo que hacía Julio II: ¡adelante, adelante, adelante! Funciona mientras no se te ponga alguien adelante.

¿Ya sabrá que Papá Noel no existe? Me encantaría ver el biopic de esta señora en manos de los hermanos Farrely.

jueves, 7 de abril de 2011

Mi problema con las descripciones (VI)

Borges en El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké:

Dos bandas atacaron el palacio de Kira Kotsuké no Suké. El consejero comandó la primera, que atacó la puerta del frente; la segunda, su hijo mayor, que estaba por cumplir dieciséis años y que murió esa noche. La historia sabe los diversos momentos de esa pesadilla tan lúcida: el descenso arriesgado y pendular por las escaleras de cuerda, el tambor del ataque, la precipitación de los defensores, los arqueros apostados en la azotea, el directo destino de las flechas hacia los órganos vitales del hombre, las porcelanas infamadas de sangre, la muerte ardiente que después es glacial, los impudores y desórdenes de la muerte. Nueve capitanes murieron; los defensores no eran menos valientes y no se quisieron rendir. Poco después de media noche toda resistencia cesó.

Me encanta, evita algo que visto muchas veces: pérdida de velocidad en la descripción de escenas de acción.

Ahora en cámara lenta.

Planteo de la situación: Dos bandas atacaron el palacio de Kira Kotsuké no Suké. El consejero comandó la primera, que atacó la puerta del frente; la segunda, su hijo mayor, que estaba por cumplir dieciséis años y que murió esa noche. No pasar por alto que agrega un rasgo al carácter de los samurais: el hijo del capitán murió y eso no detuvo a éste en lo que ocurrió después.

La historia sabe los diversos momentos de esa pesadilla tan lúcida:

¿Para qué nos dice esto en vez de describir el ataque?

el descenso arriesgado y pendular por las escaleras de cuerda, el tambor del ataque, la precipitación de los defensores, los arqueros apostados en la azotea, el directo destino de las flechas hacia los órganos vitales del hombre, las porcelanas infamadas de sangre, la muerte ardiente que después es glacial, los impudores y desórdenes de la muerte.

(Creo que una flecha impactó en el asiento a mi lado). Nos dijo el párrafo anterior (bueno, así es como yo lo entiendo) para que no reclamemos por la mención de los hechos. No nos dice qué está pasando (¿cómo podría, si no ha descrito a nadie más que al capitán?) sino que menciona imágenes de lo que sería una secuencia de acción. “Para qué se los cuento si esto ha sido descrito un montón de veces; ustedes van a encontrar las imágenes en su cabeza sin mucho esfuerzo”, parece decirnos Borges.

Epílogo de la escena: Nueve capitanes murieron; los defensores no eran menos valientes y no se quisieron rendir. Poco después de media noche toda resistencia cesó. “..toda resistencia cesó” Con tres palabras se acaban de destripar un número indeterminado de samuráis enemigos.

Algo que siempre me ha sorprendido de Borges: Ché, Georgie, decime: ¿Cómo hacés para saltar de una escena a otra? Respuesta: Pues saltando, no más. Si hay suficiente fuerza en la línea anterior, nadie te va a preguntar por qué caíste donde caíste, sólo van a tratar de entender qué está pasando.

Pues a ver cómo sale.

miércoles, 6 de abril de 2011

Sobre por qué hay que saquearlo todo (II)

Marco Denevi, entrevistado por Mempo Giardinelli en "Así se escribe un cuento":

M.D. -(...) No sabía que iba a ser escritor.

M.G. -¿Y cómo lo supo; y cuándo?

M.D. – Se me ocurrió un día, de casualidad. Yo leía a Borges, lo admiraba mucho, y una vez leyendo una frasecita de él que dice que con Bioy Casares discutían si era posible escribir una historia atroz, empecé a imaginarla yo. Y tenía en mente la idea de Canegato y Rosaura, pero apenas una idea para un cuento. Y en esos días leí en el diario “Noticias Gráficas” que había un concurso de novelas con 30.000 pesos de premio. Era el año 54 y usted en ese entonces con ese dinero se iba a Europa y se quedaba allá tirando manteca al techo. Entonces me dije que esa idea de Canegato y Rosaura podía ser una novela.

M.G.- ¿Tan sencillo fue, Denevi?

M.D.-Sí. Yo acababa de leer “La piedra lunar” de Wilkie Collins y le copié la técnica. La verdad es que se la copié completamente: todas esas versiones sucesivas que terminen con una revelación final (...)

sábado, 2 de abril de 2011

Mi problema con las descripciones (V)

Primeros dos párrafos y una línea de Historia de Mayta, de ya saben quién:

Correr en las mañanas por el Malecón de Barranco, cuando la humedad de la noche todavía impregna el aire y tiene a las veredas resbaladizas y brillosas, es una buena manera de comenzar el día. El cielo está gris, aun en el veranos, pues el sol jamás aparece sobre el barrio antes de las diez, y la neblina imprecisa la frontera de las cosas, el perfil de las gaviotas, el alcatraz que cruza volando la quebradiza línea del acantilado. El mar se ve plomizo, verde oscuro, humeante, encabritado, con manchas de espuma y olas que avanzan guardando la misma distancia hacia la playa. A veces, una barquilla de pescadores zangolotea entre los tumbos; a veces, un golpe de viento aparta las nubes y asoman a lo lejos La Punta y las islas terrosas de San Lorenzo y el Frontón. Es un paisaje bello, a condición de centrar la mirada en los elementos y en los pájaros. Porque lo que ha hecho el hombre, en cambio, es feo.

Son feas estas casas, imitaciones de imitaciones, a las que el miedo asfixia de rejas, muros, sirenas y reflectores. Las antenas de televisón forman un bosque espectral. Son feas estas basuras que se acumulan detrás del bordillo del Malecón y se desparraman porel acantilado. ¿Qué ha hecho que en este lugar de la ciudad, el de mejor vista, surjan muladares? La desidia. ¿Por qué no prohíben sus dueños que sus sirvientes arrojen las inmundicias practimanente bajo sus narices? Por que saben que entonces las arrojarían los sirvientes de sus vecinos, o los jardineros del Parque de Barranco, y hasta los hombres del camión de basura, a quienes veo, mientras corro, vaciando en las laderas del acantilado los cubos de desperdicios que deberían llevarse al relleno municipal. Por eso se han resignado a los gallinazos, las cucarachas, los ratones y la hediondez de estos basurales que he visto nacer, crecer, mientras corría en las mañanas, visión puntual de perros vagos escarbando los muladares entre nubes de moscas. Tambièn me he acostumbrado, estos últimos años, a ver, junto a los canes vagabundos, a niños vagabundos, viejos vagabundos, mujeres vagabundas, todos revolviendo afanosamente los desperdicios en busca de algo que comer, que vender o que ponerse. El espectáculo de la miseria, antaño exlusivo de las barriadas, luego también del centro, es ahora el de toda la ciudad, incluidos estos distritos -Miraflores, Barranco, San Isidro- residenciales y privilegiados. Si uno vive en Lima tiene que habituarse a la miseria y a la mugre o volverse loco o suicidarse.


Pero estoy seguro que Mayta nunca se habituó.

Así es como me gustan las descripciones. Lo que necesites describir y lo que necesites contar, todo al mismo tiempo. Bueno, no exactamente "lo que necesites"; no se trata de un artificio para liquidar el problema de la ubicación de los personajes. Es muy útil, pero no se trata de eso, sino de que a través del artificio la trama toma forma, los personajes son mostrados, etc. Esos muladares son la punta del iceberg en la trama, su descripción nos plantea el tema de la novela. Eso fue lo que intenté en el cuento que está en el primer post de este blog.

Las mentes brillantes piensan igual: Cortázar coincide conmigo en una carta enviada a Mario en 1965:

Precisamente lo estupendo del libro (...) es que la descripción de la naturaleza, que es fundamental en la novela, está de tal manera fusionada con la acción, que jamás se da uno cuenta de que tú le estás mostrando al lector cómo es un claro del bosque, una curva del río, una calle de la ciudad. Hay una sola atmósfera en que todo ocurre simultáneamente, escenarios y acciones, y eso es de lo más difícil y te lo digo por amarga experiencia personal. El clima general del libro (sequedad y arena y viento, o calor húmedo y alimañas y pantanos) surge con una fuerza tremenda, y alguna vez que me he detenido a analizar un par de páginas para ver cuál era la acumulación de detalles que provocaba esa fuerza, he visto lo que te digo más arriba, es decir, que te basta contar a tu manera para que todo se dé en una misma instancia narrativa, sin esa separación escolar entre “descripción” y “acción” que es propia del novelista común.
No es la primera vez que me sucede esto. Hace poco vi "La vida de Brian"; resulta que los Monty Python ya me plagiaban en 1979.

jueves, 31 de marzo de 2011

Problemas de identidad.

Me imagino que todos ustedes, amables oyentes, recuerdan el lío que hubo hace unos meses con la actriz Sofía Vergara. La frase que dijo su personaje fue "Claro, en Colombia nos tropezamos con cabras y matamos gente en la calle. ¿Sabes lo ofensivo que es eso? ¡Cómo si fuéramos peruanos!"

Para mí fue obvio de inmediato que no se trataba de una ofensa. Todo el mundo recuerda a Borat, Archie Bunker o a Stephen Colbert. En estos cuatro casos quien dice o hace cosas ofensivas queda como un tonto. Además, esperar que todo personaje tenga un mínimo de ética y moral es, por decirlo amablemente, demasiado optimista (dicho esto en el más pesimista de los sentidos).

Bueno, pero si esto es tan obvio, ¿por qué tantas personas razonables no lo tomaron así?

No veo la serie Modern Family y sinceramente no me dieron ganas de probar mi teoría viendo un par de capítulos, pero sospecho que no es necesario (bueno, en todo caso díganme ustedes si me he equivocado, amable y multitudinaria audiencia). Mi teoría es la siguiente: los personajes de Holywood -o los de la televisión- son mas o menos estándar. Por eso vemos tantas incoherencias, porque no son personajes realmente, hacen o dicen cosas porque entretienen, no porque tenga algo que ver con ellos (como los personajes Simpsons de las últimas temporadas). Si el personaje de Sofía vergara no fuera simplemente un vertedero de guiones hechos por un comité de empleados a destajo, esa frase habría tenido contexto y no habría resultado ofensiva.

Pero, vamos, tampoco es como para tomárselo a pecho. Se notaba la intención de la broma.

CONTRAARGUMENTO: En el Gran Combo Club me entero de este lío:

21. Rafo León sale del armario de la judeofobia:

“es necesario revisar sin prejuicios comunistas ni islamofílicos las leyes raciales que creó Hitler durante el Tercer Reich, decidido a convertir a los judíos en cucarachas que debían ser exterminadas en Alemania y en el mundo para obtener una higiene libre de ellos (Judenrein).”
Caretas

Supuestamente fue una cita ilustrativa de la cual se desmarcó. Él nunca lo dijo ni lo volverá a decir. Las reacciones a este artículo vinieron desde Gustavo Gorriti aquí hasta Uri Ben Schmuel, aquí.
León en uno de sus reportajes entrevistó con mucha alegría en la selva central a un descendiente de alemán o austriaco que había escondido a un nazi en el sótano de su casa.

Recomiendo leer completo el artículo "Triángulo Amarillo, Triángulo Rosa", a mí no me cabe la menor duda de qué es lo que está tratando de hacer:
Pido disculpas a los lectores judíos por reseñar citas tan despreciables que expresan el antisemitismo vigente en diversos momentos de la historia. Espero que se entienda que estas han sido consignadas como la respuesta ficticia pero no incongruente que David Waisman habría merecido, dada la brutalidad de su agresión contra Carlos Bruce. Debemos celebrar que Bruce no haya ido más allá en la guerra sucia. Las reglas puestas por Waisman se lo habrían permitido. El triángulo de los judíos era el amarillo, rosa el de los homosexuales.
Y esto no es un parche puesto como sea, está claro desde el principio cuál es la intención de artículo.

Pero su es así, ¿por qué una persona razonable, como Gorriti, responde esto?:
Pero la desaforada respuestade León no se circunscribe a un cretino específico sino que, vestidoapenas con el precario hilo dental de unas comillas, reproduce unacompilación de lo más vil del libelo antisemita.

No es por esto:
¿Por qué reaccionamos los judíos con indignación ante un discursoantisemita, con o sin hilo dental? Por las mismas razones por lasque reaccionaría cualquier ser humano de bien, a lo que hay queañadir una experiencia propia del horror a través de los siglos.Porque la Historia nos enseñó que las palabras cargadas de odio ylos libelos urdidos con veneno, no tardan en matar.
Claro que el hate speech incentiva a otros a matar. Pero una biografía de Hitler, discursos incluídos, no ofendería a nadie. La razón es esta:
Sucede que León no reseña “citas tan despreciables” sino las reproduce (...)
Es decir, no las elabora. Las deja igualitas.

Yo diría que hay otra razón. Lo que dijo Weisman fue una frase suelta, probablemente dicha sin pensarlo mucho. La respuesta de Rafo León fue un discurso entero. Si Weisman se hubiera despachado con 530 palabras (las contó Gorriti) de discurso homofóbico, y Rafo León hubiera encajado en cada punto de ese discurso otro que correspondiese al antisemita, a nadie le habría quedado duda de que se trataba de una lista paralela que revelaba lo absurdo de la homofobia.

Pero supongo que eso nunca lo sabremos.

jueves, 24 de marzo de 2011

El peligro de publicar tu trabajo

Salman Rusdie en "En defensa de la novela, otra vez"

Lo que ahora sucede no es tanto la muerte de la novela sino el disgusto del lector. El año pasado, en Estados Unidos, más de cinco mil nuevas novelas fueron publicadas. ¡Cinco mil! Sería un milagro que se hubieran escrito quinientas novelas publicables en un año. Sería extraordinario que cincuenta de ellas fueran buenas. Sería motivo de celebración universal que cinco de ellas -si no es que una de ellas- fueran excelentes.

Los que publican lo hacen en exceso porque en las editoriales los buenos editores han sido despedidos o no han sido reemplazados, y porque la manía por la rotación ha desplazado a la habilidad de distinguir los buenos libros de los malos. Dejemos que el mercado decida, parecen decir demasiados editores. Sólo pongamos este material ahí. Algo tiene que hacer clic. Así que allá van los libros, rumbo a las librerías: al valle de la muerte van los cinco mil, con máquinas publicitarias que les proporcionan una inadecuada cubierta. Este enfoque es fabulosamente autodestructivo. Como dijo Orwell en 1936 (es claro que no hay nada nuevo bajo el sol), "la novela está siendo expulsada a gritos de la existencia". Los lectores, al encontrar que no pueden abrirse paso a machetazos en la jungla tropical de la ficción chatarra y al convertirse en cínicos ante el degradado lenguaje de la hipérbole con el cual cada libro se engalana, se rinden. Compran un par de libros galardonados al año, quizás uno o dos libros de escritores cuyos nombres reconocen, y emprenden la huida. El exceso de publicaciones y el exceso de sofisticaciones producen carencia de lectura. No es sólo una cuestión de demasiadas novelas que ahuyentan a los lectores. Si publicar una novela se ha convertido, como lo sugiere el Profesor Steiner, en "una apuesta contra la realidad", ello se debe en gran medida a este enfoque tipo escopetazo, indiscriminado. Por estos días es muy frecuente oír hablar acerca de un nuevo espíritu empresarial, de audacia financiera en el campo de la publicación. Sin embargo, lo que necesitamos es la mejor clase de inmisericordia editorial. Necesitamos regresar al juicio crítico.


Hace poco le pregunté a dos bloggers si sabían cuántos libros de ficción se publicaban al año. Uno me respondió con su ringtone de chirrido de grillos, el otro me dijo “Uff, como cuatrocientos”.Sea cual sea la cifra, sospecho que no guarda proporción alguna con la de los lectores. ¿Tiene sentido pasar por todas esas ceremonias para que las termitas se den un banquete?

No, no tiene sentido. Pero tampoco tiene sentido pasar un archivo de mano en mano si éste no va a ser tomado en serio. Pero si se imprime, los únicos que verdaderamente lo tomarían en serio serían las termitas. Pero si se envía por correo electrónico terminaría en la carpeta de spam. Pero si se imprime…

Me pregunto si alguien habrá intentado producir electricidad de esta manera.

viernes, 18 de marzo de 2011

El Método

Tomado de "Borges", de Bioy Casares, página 66.

Habla de Flaubert: «A pesar de lo mucho que se esforzaba por escribir, las frases no le salían bien. Cae, como Lugones, en un estilo burocrático que apaga el interés del lector. No trata de ser interesante; la impresión que da no es de impulso, sino de insistencia en una materia ingrata. Después de leer La tentation de Saint Antoine a sus amigos, le dijeron que debía dejarse
de asuntos grandilocuentes, que debía buscar una historia chata. Para contestar a esos amigos escribió Madame Bovary. Qué idea de la literatura y del arte. Llegó hasta a buscar la casa donde habían vivido Bouvard y Pécuchet. Qué diferencia con Henry James. Cuando a James le contaban una historia que le parecía que le daba tema para un cuento, una vez que había oído lo esencial acallaba a los narradores: no quería oír demasiadas explicaciones ni detalles; con lo esencial trabajaba su mente y un tiempo después producía un cuento. Un método más lúcido que el de Flaubert».

Che Georgie, vos sos un coloso, pero permíteme discrepar. Conozco a cierto autor que decía estar más orgulloso de lo que ha leído que de lo que ha escrito. Flaubert necesitaba documentarse, y sospecho que, aunque leerse enterita la filosofía occidental nunca fue para ti un esfuerzo conciente de acumulación de herramientas, al final el resultado es el mismo. Hay ideas que no se te ocurren si no has investigado un poco. Por ejemplo, en internet puedes ver millones de caras para darte una darte una idea de cómo debería verse un determinado personaje. Pero también puedes salir a la calle para hacerlo; quedarse mirando a la gente no es ilegal (aunque no muy elegante).

sábado, 12 de febrero de 2011

El peligro de no cobrar por tu trabajo (I)


Orson Welles on performers working an audience (1979)

Lo he dicho varias veces en distintos blogs: la gente interesada en literatura (no los que leen literatura como quien va al gimnasio o para poder decir que son "cultos") es muy poca. Se puede llegar a ellos por correo electrónico, pidiendo a los conocidos que si les gusta lo que leen, que se lo pasen a alguien más. El peligro: que no te tomen en serio. Lo que cuenta Orson Welles en el video es que la actitud de alguien que paga por algo es muy diferente al que lo recibe gratis o el que recibe algo a cambio (Welles dice que as audiencias televisivas son, en realidad, parte del "cast"; lo que reciben en compensación es ser el ruido de fondo del programa).

Así que, cómo hacer para que quien reciba un correo electrónico (y no sea alguno de esos edificantes powerpoints que dan asco) lo lean y lo pasen?

martes, 8 de febrero de 2011

En compañía de Bartleby

Vila Matas en "Bartleby y compañía", pie de página 24:

«Así me va el domingo apacible —escribe Kafka—, así me va el domingo lluvioso. Estoy sentado en el dormitorio y dispongo de silencio, pero en lugar de decidirme a escribir, actividad en la que anteayer, por ejemplo, hubiese querido volcarme con todo lo que soy, me he quedado ahora largo rato mirando fijamente mis dedos. Creo que esta semana he estado influido totalmente por Goethe, creo que acabo de agotar el vigor de dicho influjo y que por ello me he vuelto inútil.»


¿Qué hacer si no se tiene ni talento, ni energía y el poco tiempo disponible anda uno en estado catatónico?

Borges en Emma Zunz:

"Aarón Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos íntimos, un avaro. (...) Con íntimo bochorno se sabía menos apto para ganarlo que para conservarlo."

Un año para escribir un cuento, es demasiado; quedarse mirando el techo todo el fin de semana cuando no hay nadie que te interrumpa, un crimen. Dejar las discusiones en los foros, borrar los juegos, acostarse a las 10pm, tomar café sólo a la hora de almuerzo, leer cuentos o leer sobre cuentos, anotarlo todo, ser un avaro.

García Márquez en Para contar historias:

"Es decir, padezco de la bendita manía de contar. Y me pregunto: esa manía, ¿se puede trasmitir? ¿Las obsesiones se enseñan?"

No sé, pero las adicciones se contraen. Habrá que probar. Sólo una vez, lue
go lo dejo.

jueves, 3 de febrero de 2011

Mi problema con las descripciones (IV)

Tolsoi en ¿Qué es el arte?

El autor de la historia de José no ha juzgado necesario describirnos minuciosamente como haríamos hoy la túnica ensangrentada de José ni el vestido de Jacob o la casa en que éste vivía ni los atavíos de la mujer de Putifar. Los sentimientos expresados en la historia son tan reales que cualquier detalle parecería superfluo y debilitaría la expresión de tales sentimientos. El autor no emplea más que los datos indispensables, y nos dice, por ejemplo, que José, al encontrar a sus hermanos, se va a llorar a un cuarto contiguo. Merced a esta omisión de inútiles detalles, su relato es accesible a todos los hombres, conmueve a los hombres de todas las naciones, de todas las edades, de todas las clases, y ha llegado hasta nosotros a través de los siglos, y nos sobrevivirá millares de años.

Pues como teoría para evaluar un texto tal vez no sea válida; pero como método, creo que me voy por ese camino.

miércoles, 2 de febrero de 2011

Mi problema con las descripciones (III)

En "Dichos de Luder" de Julio Ramón Ribeyro:

-Cuando a Balzac le entra la manía de la descripción -observa un amigo- puede pasarse cuarenta páginas detallando cada sofá, cada cuadro, cada cortina, cada lámpara de un salón.
-Ya lo sé -dice Lúder-. Por eso no entro al salón. Me voy por el corredor.

Exacto. La realidad ya es suficientemente aburrida como para que encima quieran meterla en la literatura.

lunes, 17 de enero de 2011

Mi problema con las descripciones (II)

¿Cuándo una descripción atrae mi atención? Tomo un ejemplo de la última novela que he leído: El Anticuario, de Gustavo Faverón:

"UNO.
Habían pasado tres años desde la noche en que Daniel mató a Juliana, y su voz en el teléfono sonó como la voz de otra persona. Habló, sin embargo, como si nada hubiera sucedido jamás, para decirme que fuese a visitarlo a la hora del almuerzo. Como si almorzar con él fuera cosa de ir a un restaurante cualquiera, o al salón de la casa de sus padres, donde solía recibirme años atrás, entre anaqueles atestados de libros, manuscritos, cuadernillos y legajos de pliegos doblados en cuarto, y repisas abarrotadas por miles de volúmenes de lomos ambarinos y cubiertas relucientes de cuero y papel de cera. Como si visitarlo significara, como antes, subir desde ese salón, por la escalera de caracol de acero negro, hacia la biblioteca-dormitorio en que Daniel pasaba todas las horas del día, día tras día, semana tras semana, descifrando notas marginales en tomos que nadie más leía, desayunando, almorzando y comiendo en pijama, los pies sobre el escritorio, la lupa en la mano izquierda, el gesto de asombro, y no implicara, en cambio, ingresar en ese otro lugar alucinado en el que ahora lo tenían recluido, o donde, más bien, se había recluido él mismo para escapar de una cárcel peor."

¿Cuándo una descripción no logra interesarme? El siguiente ejemplo es de la misma novela:

"DOS.
Los árboles que bordeaban la avenida gravitaban al ritmo del viento, sus ramas descolgándose sobre automóviles y transeúntes como los brazos alargados de un mendigo. En la puerta de la clínica, una niña ciega de faldita rosada y manos huesudas vendía caramelos y gaseosas, y una mujer viejísima, unos metros más allá, apretaba la sien contra la cabina de un teléfono público, con el gesto de quien intenta escuchar un mensaje secreto. Cuando atravesé la puerta, el ruido de los carros y los pájaros se filtró en el hall de entrada, viajando en una sábana de luz granulosa que me hizo ver a las personas en su interior como objetos transparentes: proyecciones que se elevaban desde el suelo y se hacían más borrosas cuanto más altas fueran, hasta formar, a la altura de mis ojos, una nube de cuerpos translúcidos. El eco de mis pasos fue rebotando en las paredes, corredor abajo, entre la fila de silletas laterales ocupadas por familiares de internos y pacientes ambulatorios a la espera de una consulta. Sobre el escritorio al final de la recepción —un pupitre metálico de bordes oxidados, cubierto de almanaques, tarjeteros y cartapacios de cartón plastificado—, una pila de cuadernos ocultaba hasta la frente la cara desvaída de una enfermera que repitió mi nombre, deslizó mis documentos en una cajita de madera color carne y me informó el camino hasta la habitación de Daniel."

¿Y por qué? No es porque describir el ingreso al hospital sea superfluo: es el principal escenario de la novela. No es porque sea redundante: corresponde a lo que le pasa por la cabeza al protagonista (el sentimiento de culpa por abandonar al amigo, el miedo por no saber qué va a encontrar, además de que el texto está enn primera persona). No es porque sea sobrecargado: no lo es más que Mr. Stevens en Lo que queda del día; es decir, está en relación a quien lo usa. Creo que es, en parte, un problema mío: este es el tipo de detalles que normalmente suelo pasar por alto en la vida real. Específicamente esta frase: "Cuando atravesé la puerta, el ruido de los carros y los pájaros se filtró en el hall de entrada", por fácil de leer que parezca, me costó hacerlo, y de ahí el resto de la oración "viajando en una sábana de luz granulosa que me hizo ver a las personas en su interior como objetos transparentes: proyecciones que se elevaban desde el suelo y se hacían más borrosas cuanto más altas fueran, hasta formar, a la altura de mis ojos, una nube de cuerpos translúcidos", lo fue aún más. Soy un cuadriculado de miércoles, nunca me cansaré de reconocerlo, pero también tengo derecho a una opinión: una vieja prestando atención en el teléfono, como quien escucha un mensaje secreto, no es un signo de que adentro de la clínica van a contarnos un misterio; la luz y ruido que proviene de la calle, es sólo ruido y luz; una puesta de sol es sólo una puesta de sol. El universo no está plagado de señales o símbolos diseñados específicamente para nosotros, ya estuvo bueno con eso de creerse el centro del Universo.

- No te hagas, Luchín, su sabes perfectamente que estas descripciones en realidad lo que hacen es describir al personaje.

Ya, pero en el primer párrafo eso no depende de sólo descripciones de lugares, allí vemos que se combina descripción de personajes, opiniones, parte del argumento...

- Insisto: en "Lo que queda del día" puedes encontrar párrafos muy parecido.

Yo no los recuerdo.

- Bueno, entonces habrá que leer un par de capítulos de "Lo que queda del día", antes de seguir.

Pero eso no me impide hablar sobre MVLl y la forma en que describe lugares en el primer capítulo de "Historia de Mayta".

- Es tu blog, haced como gusteis.

En ese caso... Derecha: expresión sosegada; izquierda: sonrisa intrascendente.



Cinco puntos más si no se menciona la parte superior del cráneo.