El método (III)

Vargas Llosa sobre Textos cautivos, de Borges:

Y, lo segundo [que resalta], [es] la claridad y la fuerza persuasiva de una prosa donde hay casi tantas ideas como palabras y un esfuerzo permanente para no decir nada que no sea absolutamente indispensable respecto a lo que se propone decir. Cuentan que Raimundo Lida, en sus clases de Harvard, recordaba siempre a sus alumnos: “Los adjetivos se han hecho para no usarlos”.

Borges es famoso por sus adverbios y adjetivos (“Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche”), pero, justamente, lo es porque nunca abusa de ellos, porque estallan de pronto en sus frases como una aparición insólita y espectacular, que redondea una idea, abre una inesperada dimensión a la anécdota, trastorna y desbarajusta lo que hasta entonces parecía la dirección de un argumento. La riqueza de estas reseñas, comentarios o microbiografías está en la precisión y concisión con que fueron escritas: nunca parece faltar ni sobrar nada en ellas, todas gozan de aquella autosuficiencia que tienen los buenos poemas y las mejores novelas.

A veces, un párrafo de pocas frases le basta a Borges para resumir el juicio que le merece toda la vasta obra de un autor, como Samuel Taylor Coleridge: “Más de quinientas apretadas páginas llenan su obra poética; de ese fárrago solo es perdurable (pero gloriosamente) el casi milagroso Ancient Mariner. Lo demás es intratable, ilegible. Algo similar acontece con los muchos volúmenes de su prosa. Forman un caos de intuiciones geniales, de platitudes, de sofismas, de moralidades ingenuas, de inepcias y de plagios”. La opinión es muy severa y acaso injusta. Pero, no hay duda, quien la formula de ese modo sabe lo que dice y por qué lo dice.

A veces, en los perfiles biográficos, hay verdaderas maravillas descriptivas, como este boceto físico del historiador Lytton Strachey: “Era alto, demacrado, casi abstracto, con el fino rostro emboscado detrás de los atentos anteojos y de la rojiza barba rabínica. Para mayor recato, era afónico”. No es raro que un elogio vaya acompañado de un mandoble letal, como en esta frase en la que, luego de alabar dos novelas de León Feuchtwagner –El judío Suess y La duquesa fea– añade: “Son novelas históricas, pero nada tienen que ver con el laborioso arcaísmo y con el opresivo bric-à-brac que hace intolerable ese género”.

Decir, no mostrar...

¿O quise decir "Mostrar, no decir"? Si no me creen, lean este cuento de Patricia Higsmith:

Oona, la alegre mujer de las cavernas.

Era un poco peluda, le faltaba un incisivo, pero su atractivo sexual era perceptible a una distancia de doscientos metros o más, como un olor; quizás fuese eso. Toda ella era redonda, su vientre, sus hombros, sus caderas eran redondas, y siempre estaba sonriente, siempre alegre. Por eso gustaba a los hombres. Siempre tenía algo cociendo en una olla sobre el fuego. Era mansa y nunca se enfadaba. Le habían dado tantos garrotazos en la cabeza que su cerebro estaba confuso. No hacía falta golpear a Oona para poseerla, pero ésa era la costumbre, y Oona apenas se molestaba en esquivar el cuerpo para protegerse.

Oona estaba permanentemente preñada y nunca había experimentado el comienzo de la pubertad, ya que su padre se había aprovechado de ella desde que tenía cinco años, y después de él, sus hermanos. Su primer hijo nació cuando ella tenía siete años. Aun en avanzado estado de gestación abusaban de ella, y los hombres esperaban impacientes la media hora o así que tardaba en parir, para lanzarse de nuevo sobre ella.

Curiosamente, Oona mantenía más o menos constante el índice de natalidad de la tribu; en todo caso, la población tendía a disminuir, ya que los hombres desatendían a sus mujeres porque estaban pensando en ella o, a veces, morían al pelear por ella.

Finalmente, Oona fue asesinada por una mujer celosa, a quien su marido no había tocado desde hacía muchos meses. Este hombre fue el primero que se enamoró. Se llamaba Vipo. Sus amigos se habían reído de él por no tomar a otras mujeres, o a la suya propia, en los momentos en que Oona no estaba disponible. Vipo había perdido un ojo luchando con sus rivales. Era un hombre sólo de mediana estatura. Siempre le había llevado a Oona las piezas más selectas que cazaba. Trabajó mucho para hacer un adorno de pedernal, convirtiéndose así en el primer artista de su tribu. Todos los demás utilizaban el pedernal solamente para hacer puntas de flecha y cuchillos. Le había dado el adorno a Oona para que se lo colgara al cuello con una cinta de cuero.

Cuando la mujer de Vipo mató a Oona por celos, Vipo mató a su mujer impulsado por el odio y la ira. Luego cantó una canción que sonaba fuerte y trágica. Siguió cantando como un loco, mientras las lágrimas corrían por sus barbudas mejillas. La tribu pensó en matarle, porque estaba loco y era diferente a todos, y le temían. Vipo dibujó figuras de Oona en la arena húmeda de la orilla del mar; luego, imágenes de ella sobre las rocas lisas de las montañas cercanas, imágenes que se veían desde lejos. Hizo una estatua de Oona en madera; después, una en piedra. Algunas veces dormía con ellas. Con las torpes sílabas de su lenguaje formó una frase que evocaba a Oona siempre que la pronunciaba. No era el único que aprendió y pronunció esa frase, ni el único que había conocido a Oona.

Vipo fue asesinado por una mujer celosa cuyo hombre no la había tocado desde hacía meses. Su hombre le había comprado a Vipo una estatua de Oona por un precio muy elevado: una enorme pieza de cuero hecho con varios pellejos de bisonte. Vipo se hizo con ella una hermosa casa impermeable, y aún le sobró suficiente para vestirse. Inventó unas frases acerca de Oona. Algunos hombres le habían admirado, otros le habían odiado, y las mujeres le odiaban todas, porque las miraba como si no las viese. Muchos hombres se entristecieron por la muerte de Vipo.

Pero, en general, la gente se sintió aliviada cuando Vipo desapareció. Había sído un hombre extraño, que perturbaba el sueño de algunas personas por las noches.

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José de Piérola en "Decir o mostrar, he ahí el dilema":

De modo que el «mostrar» apela a nuestra experiencia habitual de aprender sobre el mundo por medio de nuestros sentidos. Mientras que «decir» apela a nuestra razón. Para poner un ejemplo concreto —de acuerdo a los lineamientos que escriben sobre el tema— si uno escribe: «Era un hombre cruel», está apelando a la razón del lector. Mientras que si escribe: «Cuando salió de su casa, un cachorro olisqueaba su maceta. Miró a ambos lados, y, comprobando que no había nadie, le propinó una patada que lo hizo volar por los aires», está apelando a las otras facultades del lector.

Sin embargo, tengo la impresión de que aquello de «no decir, mostrar» es una falsa dicotomía. Hay demasiadas gradaciones como para que sea una ley narrativa. El ejemplo anterior se podría haber escrito: «Era un hombre tan cruel que era capaz de patear a un cachorro que se le cruzara en el camino». Lo que realmente importa es que no está en juego el modo en que se presenta la narración sino el impacto que ésta tiene en el lector. En otras palabras, no depende de la técnica narrativa, sino el nivel retórico del texto.

No todo es completamente inútil

Inferno, I, 32

Desde el crepúsculo del día hasta el crepúsculo de la noche, un leopardo, en los años finales del siglo XII, veía unas tablas de madera, unos barrotes verticales de hierro, hombres y mujeres cambiantes, un paredón y tal vez una canaleta de piedra con hojas secas. No sabía, no podía saber, que anhelaba amor y crueldad y el caliente placer de despedazar y el viento con olor a venado, pero algo en él se ahogaba y se rebelaba y Dios le habló en un sueño: "Vives y morirás en esta prisión, para que un hombre que yo sé te mire un número determinado de veces y no te olvide y ponga tu figura y tu símbolo en un poema, que tiene su preciso lugar en la trama del universo. Padeces cautiverio, pero habrás dado una palabra al poema". Dios, en el sueño, iluminó la rudeza del animal y éste comprendió las razones y aceptó ese destino, pero sólo hubo en él, cuando despertó, una oscura resignación, una valerosa ignorancia, porque la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de una fiera.
Años después, Dante se moría en Ravena tan injustificado y tan solo como cualquier otro hombre. En un sueño, Dios le declaró el secreto propósito de su vida y de su labor; Dante, maravillado, supo al fin quién era y qué era y bendijo sus amarguras. La tradición refiere que al despertar, sintió que había recibido y perdido una cosa infinita, algo que no podría recuperar, ni vislumbrar siguiera, porque la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres.

J. L. BORGES - El hacedor - 1960.

¡Re Borges!

Ayer terminó el taller de Gabriel Rimachi; los hice leer -mi abyección no conoce límites- "El monstruo". Quizás la única forma de que alguien lo lea sea pagando por ello, pero me salva de tal ignominia el que los otros también tuvieron que pagar para leer mi cuento.

Dos objeciones puso Gabriel a "El monstruo": Mal titulo, mal penúltimo párrafo.

No estoy de acuerdo con la primera. Titular al cuento "El monstruo" no pone sobre aviso al lector, porque el cuento no es sobre la maldad del personaje sino, quizás, sobre lo contrario. Por la misma razón no obliga a una lectura, como sí lo hace el título "Cien años de soledad". La relación entre la lectura y el título, en el caso de "El monstruo", incluso podría ser irónica.

Sobre la segunda: está mal, dijo Gabriel, que el narrador le dé un codazo al lector y le guiñe un ojo. Tampoco estoy de acuerdo. Borges lo hacía. "Pero tú no eres Borges", respondió Gabriel. "Entonces la cosa no es que no se pueda hacer sino que, en todo caso, soy yo quien lo está haciendo mal", respondí; pero debí responder que no necesito ser Borges para hacer las cosas que hacía Borges. Borges ya fue Borges por mí. Lo cual, por supuesto, no es una excusa para dejar las cosas así; hay que leer a Borges de principio a fin, cuento por cuento, bisturí en mano.

Ahí nos vidrios.

El método (II)

Borges en La supersticiosa ética del lector:

La condición indigente de nuestras letras, su incapacidad de atraer, han producido una superstición del estilo, una distraída lectura de atenciones parciales. Los que adolecen de esa superstición entienden por estilo no la eficacia o la ineficacia de una página, sino las habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis. Son indiferentes a la propia convicción o propia emoción: buscan tecniquerías (la palabra es de Miguel de Unamuno) que les informarán si lo escrito tiene el derecho o no de agradarles. Oyeron que la adjetivación no debe ser trivial y opinarán que está mal escrita una página si no hay sorpresas en la juntura de adjetivos con sustantivos, aunque su finalidad general esté realizada. Oyeron que la concisión es una virtud y tienen por conciso a quien se demora en diez frases breves y no a quien maneje una larga. (Ejemplos normativos de esa charlatanería de la brevedad, de ese frenesí sentencioso, pueden buscarse en la dicción del célebre estadista danés Polonio, de Hamlet, o del Polonio natural, Baltasar Gracián.) Oyeron que la cercana repetición de unas sílabas es cacofónica y simularán que en prosa les duele, aunque en verso les agencie un gusto especial, pienso que simulado también. Es decir, no se fijan en la eficacia del mecanismo, sino en la disposición de sus partes. Subordinan la emoción a la ética, a una etiqueta indiscutida más bien. Se ha generalizado tanto esa inhibición que ya no van quedando lectores, en el sentido ingenuo de la palabra, sino que todos son críticos potenciales.
Tan recibida es esta superstición que nadie se atreverá a admitir ausencia de estilo, en obras que lo tocan, máxime si son clásicas. No hay libro bueno sin su atribución estilística, de la que nadie puede prescindir —excepto su escritor. Séanos ejemplo el Quijote. La crítica, española, ante la probada excelencia de esa novela, no ha querido pensar que su mayor (y tal vez único irrecusable) valor fuera el psicológico, y le atribuye dones de estilo, que a muchos parecerán misteriosos. En verdad, basta revisar unos párrafos del Quijote para sentir que Cervantes no era estilista (a lo menos en la presente acepción acústico-decorativa de la palabra) y que le interesaban demasiado los destinos de Quijote y de Sancho para dejarse distraer por su propia voz. La Agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracián –tan laudativa de otras prosas que narran, como la del Guzmán de Alfarache– no se resuelve a acordarse de Don Quijote. Quevedo versifica en broma su muerte y se olvida de él. Se objetará que los dos ejemplos son negativos; Leopoldo Lugones, en nuestro tiempo, emite un juicio explícito: “El estilo es la debilidad de Cervantes, y los estragos causados por su influencia han sido graves. Pobreza de color, inseguridad de estructura, párrafos jadeantes que nunca aciertan con el final, desenvolviéndose en convólvulos interminables; repeticiones, falta de proporción, ese fue el legado de los que no viendo sino en la forma la suprema realización de la obra inmortal, se quedaron royendo la cáscara cuyas rugocidades escondían la fortaleza y el sabor” (El imperio jesuítico, página 59). También nuestro Groussac: “Si han de describirse las cosas como son, deberemos confesar que una buena mitad de la obra es de forma por demás floja y desaliñada, la cual harto justifica lo del humilde idioma que los rivales de Cervantes le achacaban. Y con esto no me refiero única ni principalmente a las impropiedades verbales, a las intolerables repeticiones o retruécanos ni a los retazos de pesada grandilocuencia que nos abruman, sino a la contextura generalmente desmayada de esa prosa de sobremesa” (Crítica literaria, página 41). Prosa de sobremesa, prosa conversada y no declamada, es la de Cervantes, y otra no le hace falta. Imagino que esa misma observación será justiciera en el caso de Dostoievski o de Montaigne o de Samuel Butler.
Esta vanidad del estilo se ahueca en otra más patética vanidad, la de la perfección. No hay un escritor métrico, por casual y nulo que sea, que no haya cincelado (el verbo suele figurar en su conversación) su soneto perfecto, monumento minúsculo que custodia su posible inmortalidad, y que las novedades y aniquilaciones del tiempo deberán respetar. Se trata de un soneto sin ripios, generalmente, pero que es un ripio todo él: es decir, un residuo, una inutilidad. Esa falacia en perduración (Sir Thomas Browne: Urn Burial) ha sido formulada y recomendada por Flaubert en esta sentencia: La corrección (en el sentido más elevado de la palabra) obra con el pensamiento lo que obraron las aguas de la Estigia con el cuerpo de Aquiles: lo hacen invulnerable e indestructible (Correspondance, II, pág. 199). El juicio es terminante, pero no ha llegado hasta mí ninguna experiencia que lo confirme. (Prescindo de las virtudes tónicas de la Estigia; esa reminiscencia infernal no es un argumento, es un énfasis.) La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño, es la más precaria de todas. Los cambios del lenguaje borran los sentidos laterales y los matices; la página “perfecta” es la que consta de esos delicados valores y la que con facilidad mayor se desgasta. Inversamente, la página que tiene, vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba. No se puede impunemente variar (así lo afirman quienes restablecen su texto) ninguna línea de las fabricadas por Góngora; pero el Quijote gana póstumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión. Heine, que nunca lo escuchó en español, lo pudo celebrar para siempre. Más vivo es el fantasma alemán o escandinavo o indostánico del Quijote que los ansiosos artificios verbales del estilista.
Yo no quisiera que la moralidad de esta comprobación fuera entendida como de desesperación o nihilismo. Ni quiero fomentar negligencias ni creo en una mística virtud de la frase torpe y del epíteto chabacano. Afirmo que, la voluntaria emisión de esos dos o tres agrados menores –distracciones oculares de la metáfora, auditivas del ritmo y sorpresivas ele la interjección o el hipérbaton– suele probarnos que la pasión del tema tratado manda en el escritor, y eso es todo. La asperidad de una frase le es tan indiferente a la genuina literatura como su suavidad. La economía prosódica no es menos forastera del arte que la caligrafía o la ortografía o la puntuación: certeza que los orígenes judiciales de la retórica y los musicales del canto nos escondieron siempre. La preferida equivocación de la literatura de hoy es el énfasis. Palabras definitivas, palabras que postulan sabidurías adivinas o angélicas o resoluciones de una más que humana firmeza –único, nunca, siempre, todo, perfección, acabado– son del comerció habitual de todo escritor. No piensan que decir de más una cosa es tan de inhábiles como no decirla del todo, y que la descuidada generalización e intensificación es una pobreza y que así la siente el lector. Sus imprudencias causan una depreciación del idioma. Así ocurre en francés, cuya locución Je suis navré suele significar No iré a tomar el té con ustedes, y cuyo aimer ha sido rebajado a gustar. Ese hábito hiperbólico del francés está en su lenguaje escrito asimismo: Paul Valéry, héroe de la lucidez que organiza, traslada unos olvidables y olvidados renglones de Lafontaine y asevera de ellos (contra alguien): ces plus beaux vers du monde (Variété, 84).
Ahora quiero acordarme del porvenir y no del pasado. Ya se practica la lectura en silencio, síntoma venturoso. Ya hay lector callado de versos. De esa capacidad sigilosa a tina escritura puramente ideográfica –directa comunicación de experiencias, no de sonidos– hay una distancia incansable, pero siempre menos dilatada que el porvenir. Releo estas negaciones y pienso: Ignoro si la música sabe desesperar de la música y si el mármol del mármol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin.

Ejercicio 01

El siguiente cuento es un ejercicio hecho para el taller de Grabriel Rimachi Sialer, consiste en continuar las primeras líneas (en cursiva). No se me ocurrió un título. Mis autocomentarios en los comentarios del final.
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Hubo un tiempo en que jugar en la arena era todo para mí. Recuerdo aquellas tardes persiguiendo a los cangrejos que huían desesperados de mi pala de plástico, tardes enteras de las que ahora quedan tan sólo tres o cuatro fotografías, tomadas por un desconocido. El gris oscuro de los cangrejos se confundía con el de la arena mojada por el mar, pero dibujaba perfectamente su silueta dentro de mi balde de color amarillo intenso. Al atardecer del último viernes del último verano, hice que sus sombras se confundieran con la madera oscura de un cajón de mi ropero. Sus formas se superpusieron y trenzaron como en un calidoscopio hecho de tenazas, caparazones y ojos minúsculos y desorbitados. Yo los empujaba con mi pala cuando formaban un montón y empezaban a asomar por las orillas, los arrimaba al fondo y los observaba recuperar el equilibrio y de nuevo buscar la salida. Durante una distracción uno de ellos logró trasponer el borde del cajón. Lo cogí de una pata, lo arrojé de nuevo al cajón y lo aplasté frente a sus compañeros, pero esto no los hizo desistir, así que antes de echarme en la cama, cerré el cajón y acuñé una toalla en la rendija. Cuando apagué la luz, me quedé escuchando sus movimientos en la oscuridad, las puntas de sus extremidades rasguñando la madera del cajón.

A la mañana siguiente me despertó el hambre, la sensación de tener raspaduras en la piel y un olor raro que invadía mi cuarto. La cama estaba cubierta de la arena que yo tenía pegada a la piel la noche anterior y el olor tenía que venir de los cangrejos en mi ropero. Abrí el cajón, muy pocos se movían. Estaba decepcionado, pero el hambre pudo más. Mientras comía un pan con mantequilla en la cocina, me dije que les iría mejor en la bañera, además de que allí les sería más difícil escaparse. Llevé a los pocos que seguían vivos a la bañera, abrí el grifo y los observé mover ligeramente las patas mientras el agua los cubría. Traté de reanimarlos picándolos con la punta de los dedos pero las patas no tenían ánimo, las tenazas apenas se movían. Al sentir su caparazón tibio, me di cuenta de que fue un error abrir el grifo de agua caliente. Abrí el tapón del desagüe, llené la bañera con agua fría y esperé. Luego de una hora fue obvio que no iban a recuperarse.

Me deshice de los cangrejos muertos en el mar y llené mi balde con arena. Tomó varios viajes traer arena suficiente y agua de mar para cubrir la bañera. Con pequeñas piedras y algas formé un círculo en el centro, para que les sea difícil separarse una vez que los pusiera allí. Hacia el final del día no quedaba un solo cangrejo en la playa frente a mi casa, todos estaban en la bañera, formando una maraña frenética, y podía sentir su olor impregnando mis fosas nasales. Antes de salir del baño, tomé al que parecía más enfermo, lo despedacé y esparcí su pulpa en la bañera para que tuvieran algo qué comer. Yo también tenía hambre. El día siguiente sería el último en la playa, en la cocina ya sólo quedaban unas cuantas manzanas, medio pan de molde y una botella del yogurt. Llevé el pan de molde, un vaso enorme de yogurt y una frazada a la terraza, lejos del olor. Me acomodé en la tumbona y pensé en cómo llevaría los cangrejos a la casa. Le diría a papá que al llegar me compre un acuario; a mamá, que para transportarlos me preste uno de esos enormes envases de comida que ya estaban vacíos. Cuando terminé de comer, me sacudí la arena lo mejor que pude, me tapé con la frazada y cerré los ojos.

La mañana siguiente, el olor era aún más fuerte, la mayoría había muerto. Frustrado, los arrojé uno por uno dentro de mi balde. Los miraba a los ojos y los maldecía. Cuando en la bañera sólo quedaban tres moribundos, me percaté de que éstos eran los menos oscuros, los que se parecían más a la arena seca. Se veían insulsos y delicados, pero no todo estaba perdido. Pasé el domingo buscando cangrejos claros, desde la casa del vecino de al lado hasta donde las olas golpeaban un cerro y ya no se podía ver la mía. Por cada veinte oscuros que cogía y arrojaba al mar, acomodaba uno claro en mi balde. La piel se me irritó, sentía hambre, pero no podía regresar: esa noche mis padres me llevarían de regreso a la ciudad y no volveríamos hasta el siguiente verano.

Al atardecer encontré frente a mi casa un montón de personas que parecían preocupadas, mirando a la puerta de entrada. Algo que parecía una ambulancia estaba estacionada junto a la terraza y a la derecha había una patrulla de policía con las luces encendidas. Me los quedé mirando desde la playa, sin saber qué hacer. Dos señores en uniforme de enfermero sacaron un bulto blanco, largo y corpulento, en una camilla. El que iba atrás me miró y paró en seco y luego todos voltearon a verme. Un hombre con una cámara fotográfica colgada en el cuello se me acercó y me preguntó ni nombre. Se lo dije. Les gritó "¡Es él!" a los demás, cogió la cámara, apuntó hacia mí y accionó el disparador varias veces. Su cara de insatisfacción me hizo pensar que yo había hecho algo malo, pero cuando lo vi arrodillarse frente a mí y mi sombra se interpuso entre el sol y su cámara, me di cuenta de que lo que quería era captar como mi silueta se recortaba contra el cielo encendido del crepúsculo mientras con una mano sostenía mi pala y con la otra, mi balde amarillo repleto de cangrejos.

Brevedad

Cuentas que un determinado objeto tiene un determinado significado para determinado personaje, pero tu indeterminado lector sabrá dios qué está pensando. Fíjense en este párrafo de El monstruo:

Avanzó por un largo corredor, que tenía un fluorescente verdoso. Al final había una puerta. La tocó. Una mujer mayor le abrió. “¿Viene a tomar un servicio, señor?” Respondió que sí, que cuánto costaba; le dieron el precio; dijo que estaba bien, pagó y lo dejaron pasar a una salita. Había tres chiquillos de no más de catorce años sentados en un sillón. La señora los señaló extendiendo la mano.

Al parecer, el principal problema con esta descripción es que no es creíble porque los detalles no son los que notaría alguien que frecuenta prostíbulos, si me guío de la versión de algunos de mis conocidos. Al parroquiano de un burdel ya se le habría arruinado el cuento con este párrafo. ¿Qué hacer? Fíjense lo que hace Georgie en Emma Zunz:

Emma vivía en Almagro, en la calle Liniers, nos consta que esa tarde fue al puerto. Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres.

¡Grande, George! "Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres." Listo, se acabó el problema, pasemos a los marineros que la están esperado.

Momentito. Él puede hacer eso porque explica cada paso que da Emma Zunz y qué es lo que tiene ella en la cabeza cuando los da. Tú no haces eso en tu cuento, así que no te puedes dar el lujo de pasar por alto los detalles del prostíbulo.

¿Cómo que no? Has leído ese cuento tantas veces que ya no te acuerdas que uno empieza a saber que se trata de una venganza por la mitad, luego de que ella rompe los billetes.

En primer lugar, algo intuye uno cuando Borges dice "... como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sería." En segundo lugar, Borges ya nos ha explicado que Emma es una mujer muy tímida, de modo que no es necesario decir nada acerca de cómo se sentía ella en el bar, con una frase basta.

Si eso no te convence, fíjate cómo Borges describe el lugar al que la llevó el marinero.

El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró.

¿Ves? Nada de fluorecente verde ni largo corredor ni señoras que cobran el 100% del servicio antes de que uno vea la mercadería.

Porque el ambiente Emma Zunz es de horror y todo está contado desde el punto de vista de alguien débil, casi una víctima; ella practicamente está siendo arrastrada por el zaguán, la escalera, etc. En cambio, tu cuento siempre tuvo la intención de ser tenso y desde el punto de vista de alguien que se cree fuerte, un victimario, alguien que da cada paso voluntariamente.

Ya, pero a lo que voy es que uno debe evitar dar detalles que pueden resultar falsos para lector; este es un modo.

Insisto. No se puede separar el cuento del modo en que está contado.

Y no se puede separa la mente del cuerpo en que funciona, per...

Me estás dando la razón.

¡No! Estoy diciendo que...

Y ahora te contradices.

¿Cómo?

Suficiente. Dame cinco.

¿Qué?

¡Haga cinco flexiones, soldado!

....

Tonto.